Rosas entre la mierda

Últimos éxodos,

2009-11-19T14:00:00.001+01:00

Pequeños rimbauds, también nosotros saldremos mañana en busca de nuestros negros, de nuestros otros, de todos esos extranjeros que albergamos. Mr. Chalk tomó la delantera y, tras andar el camino del Norte, fondeará un día en aguas del sol naciente. Kowalski hará lo propio en breve, imagino que a pie: es lo que corresponde a un hombre sin otra patria que sus zapatos. Dará con un bosque y en su centro algo en los huesos le reclamará establecerse allí, llevar lo doméstico hasta allí, permanecer erguido en medio de sí mismo allí. Turner ya no será Turner: un cambio de piel, otra muerte en otro nombre.
Hemos guardado los cuchillos. Dejamos bien visibles algunos tajos. Campen por donde quieran, que aquí ya no vive nadie.

Intemperies,

2009-10-25T21:40:00.005+01:00

intemperie, del latín intemperĭes:
1. destemplanza [de los elementos o de los humores de los hombres].
2. inclemencia [del tiempo], tempestad.
3. capricho, intemperancia, inmoderación.
4. indisciplina, insubordinación.

En algún punto de Cosecha roja, el agente de la Continental recuerda a sus compañeros recién llegados a Poisonville: "Las pruebas no nos sirven. Lo que necesitamos es dinamita". Algo aquí se ha desencajado de los goznes del género negro, algo está comenzando a andar en un yermo de escombro. A Hercule Poirot las esquirlas le han alcanzado el trasero. El detective no es ya un lector de secuencias temporales encubiertas, no se trata ya de esclarecer lo ocurrido, de poner en su lugar cada elemento de los hechos. Se trata de hacer suceder otro accidente más, de aplicar cargas en los lugares apropiados para que afloren los conflictos. El negocio ya no está en la interpretación de la estructura sino en la producción del acontecimiento:

"—De manera que ese es el método científico de trabajar que tenéis los detectives. La verdad, considerando que eres un tipo gordo, cuarentón, que no se casa con nadie y testarudo, tienes la manera de trabajar menos concreta de todas las que conozco.
—Los planes están bien algunas veces —dije—. Y otras, lo que está bien es simplemente remover las cosas; está bien si eres lo suficientemente duro para sobrevivir y conservar bien abiertos los ojos para ver lo que te interesa cuando sale a la superficie."

Dashiell Hammett, Cosecha roja

Inscrito en la tendencia como catalizador, el agente de la Continental debe vivir en ese condicional que parte en dos la realidad —o superviviente o cadáver— con la atención crispada el mayor tiempo posible.
En Poisonville no se duerme. En Poisonville se suple el sueño con ginebra y cafés cargados y duchas frías de madrugada. Se merodea buscando el momento propicio para la caza, se vaga sin fin, sin idea de volver a un punto de origen que cumpla con los requisitos de lo doméstico. Es la intemperie como exterioridad, como vida en el afuera de las normas y los planes, como exposición. Permanecer erguido en ese clima pasa por convertir a otros en cadáveres, por hacer efectiva en otros la amenaza de la exposición o, según el texto, por volverse blood-simple.
Cosecha roja funciona según la lógica del mito del descenso a los infiernos. Para algunos, diríamos, es posible vivir incluso entre un pueblo de demonios. Ahora bien, la forma de describir el proceso de conversión a un credo de sangre como fiebre, enfermedad y envenenamiento recuerda que, pese a todo, una vida a la intemperie es también una vida en la que no se puede volver a casa, una vida en la que no se puede volver a uno mismo, una vida fuera de sí: "Tengo dura la piel por encima de lo que me queda de alma y, después de andar entre crímenes durante veinte años, puedo estudiar cualquier clase de asesinato sin ver en ello más que el pan de cada día, mi trabajo. Pero esto de disfrutar haciendo planes mortales, no, ese no soy yo. Es lo que esta ciudad me ha hecho". En tal situación, si algo queda es poder aún desear vivir de otro modo, o cerrar los ojos y esperar a oír el golpe. El agente de la Continental se sumerge en la noche del láudano y el infierno, fuera y dentro, sigue su propio curso.

Sábado, Main St.

2009-10-18T23:10:00.002+02:00

Basta estar a la hora adecuada en Main St. para verlos llegar desde los campos. Esos hombres, esas bestias de carga de espaldas hundidas aparecen por la ciudad al anochecer como diablos polvorientos directamente llegados del desierto. No conocen padre, no conocen hermano, ni un ápice de temor de Dios albergan sus almas. Todo debe hacerse en una noche. Todo se expiará mañana al doblar la campana.

La respiración,

2009-10-13T21:20:00.002+02:00

Ante la primera metida sólo me ha dado tiempo a cruzar la mano. La segunda ni la he visto venir. Entre el humo y la música, nadie parece haberse dado cuenta, mientras trato de no moverme. Lo peor no es el dolor, sino la sensación de que por el agujero se te van a salir las tripas. El pelagatos que me ha dado las mojadas no me preocupa, esos tardan poco en abrirse. Tan sólo me ocupo de respirar poco, muy suave, casi sin que el aire llegue a los pulmones, quedandose en la garganta. No puedo soportar la sensación que me produce en el estómago el respirar poco más allá de mi garganta. La sensación de que a cada bocanada se abre un poco el tajo, y de que sólo la presión de mis manos evita que caiga todo al suelo.

La lucha,

2009-09-30T23:50:00.000+02:00

He sentido crujir las costillas, pero continúo. Hace rato que noto el sabor metálico que producen los golpes en la cara, pero todavía no he visto sangre. Por ahora me centro, encajo los golpes, e intento encontrar un hueco. Acepto el dolor. Paladeo el dolor. Lo disfruto como una lengua áspera que me lame el cuerpo. El sufrimiento no enseña nada; sufrir es siempre innecesario. El dolor, sin embargo, es un gran maestro que sólo es radical y docente cuando se lo acepta. Cuando uno lo niega y rechaza, comienza el sufrimiento. Otro golpe. Esta vez sí, noto una gota derramarse hasta mi boca. El simple notar del corrillo de la sangre, no los golpes, me hace derrumbarme. Justo entonces, el combate se acaba.

Canción en cuatro muertes,

2009-09-27T12:45:00.002+02:00

Andrei comió vidrio machacado en una sopa tibia bien condimentada. Siempre fue un bastardo: patadas para el perro, patadas para los niños, puntapiés también para la esposa y los vecinos. Ella le quiso justo hasta el final, después hizo lo que todos ya habían pensado.

Phil cosechó más allá de su propiedad durante toda una jornada. No llegó a prender el candil sobre la mesa: un atizador le surcó la cara. Había pasado media vida trampeando. Ni los más cercanos discutieron que había sido tal y como se esperaba.

Bernard encontró una nueva amante. Su esposa, en cambio, seguía siendo la de siempre. Si la primera era conocida por sus cálidos muslos, la segunda lo era por su mano en la matanza. Acabó en un barreño despiezado. Una canción lo recuerda todo: Pig Bernard and wife. En su pueblo aún la cantan.

Jacob siguió recto por la última curva del camino. Su cráneo terminó en el asiento de atrás. Hasta mucho después nadie lo echó en falta. El depósito del líquido de freno apareció perforado. Finalmente se convino en que tanto daba.

Los estranguladores,

2009-09-14T21:15:00.002+02:00

Una presión constante y bien localizada es suficiente para terminar con la vida de un tipo. Ningún crío en el barrio vive con ello en mente pero una leve iniciación en el camino de los estranguladores se lo pone en claro. A los trece o los catorce cualquiera de entre ellos tiene la fuerza necesaria para utilizar un cable de freno y a los dieciocho ya hay quien opta por hacer uso de sus propios pulgares, otros tal vez más tarde y por vencer el tedio de la técnica.
En el negocio hoy se cotiza el plomo, sin discusión. Fuego bajo los neones, fuego entre más fuego. En cambio nosotros, los del oficio, seguimos manufacturando, haciendo lazos, arreglando nudos y respetando el silencio de los muertos que se nos encomiendan. No hay otra forma: acompañamos a lo agónico hasta sus últimos trazos. Acompañamos, acompañamos de cerca y dejamos el resto acostado en el asfalto y sólo entonces ponemos calles de por medio.

Muerte rutinaria,

2009-09-13T12:04:00.006+02:00

De todo lo que ella no podía esperar yo fui lo peor.Eso no se sabría hasta el final. Mientras, debía transcurrir todo un año de buenas noches cariño al filo de la media noche, de erecciones traídas a duras penas en días señalados, de calor de hogar hecho de las mismas frases de todas las casas, y siempre la mirada puesta a varias décadas de distancia: viajes, cocinas nuevas, un vestido bonito para el santo y visitas a la familia por la Pascua.

No sabía que ya la mataba, que la miraba entre viajes y cocinas, vestidos y visitas y ya iba matándola, que mi mirada terrosa en aquellas tardes abochornadas parecía muerta, pero que era de su muerte de lo que se hartaba. La maté para no tener que mirar así de nuevo. No, eso fue después, mucho más tarde, al final, después. La maté porque matarla estaba desde el principio allí, viviendo con nosotros. La maté contando con saber después por qué matarla e ignorando que su muerte era la razón para toda aquella farsa.

Un trabajo en Little Italy,

2009-09-06T19:53:00.005+02:00

La noche era plomiza y salvaje, negra, palpitante, tensa. Un par de cientos por adelantado servían para no pensar. Billy iba al volante. Seguimos al tipo por la calle Hester hacia Chinatown. Cuando llegamos al cruce con Mulberry Billy paró a su lado y yo me deslicé fuera del coche con el revolver nervioso cortando la noche. Antes de que pudiera hablar ya estaba tirado con el pecho lleno de plomo. Matar era fácil en Little Italy. Mientras nos alejábamos pude ver a los rateros y a las fulanas, a los mendigos y los maníacos, a todos aquellos criminales raquíticos saliendo de sus madrigueras para desvalijar al fiambre. Teníamos tiempo para largarnos lejos de allí. Nadie llama a la pasma hasta que el pobre diablo está limpio.

Espacios efímeros,

2009-09-05T14:50:00.002+02:00

Hace algunos días subía al metro en Colón una mujer portando una paloma acurrucada entre los brazos. El animal tenía un aspecto enfermizo.
Colón no es uno de esos lugares en los que alguien vaya a pararse a recoger a un animal enfermo.
Aquella mujer no parecía el tipo de mujer que se detendría a auxiliar a un bicho de la calle.

La compasión que se revela en este gesto me resulta, o, en concreto aquí me resulta, del todo indiferente. No tanto así, en cambio, el hecho de que el gesto supusiese una breve interrupción de ese continuo fluctuante que es la calle Colón, la parada de metro, el vagón. Interrupción sin estrategia, salto improvisado. Pienso entonces en lo dicho en El tedio en las calles, pienso en la fotografía de William Klein, Robert Frank, Saul Leiter, pienso en aquella expresión de Manuel Delgado, "la ciudad menos su arquitectura, todo lo que en ella no se detiene ni se solidifica", y advierto que nosotros, el espacio que abren nuestros encuentros, bien puede funcionar como el infierno para el plan, fuego corriendo por las calles en direcciones imprevisibles.
No había forma de leer en el plan y, entonces, no había forma de esperar, que aquella paloma enferma sería aquel día parte del pasaje. Ningún ocupante del metro pudo prever que alguien introduciría en su vida semejante distorsión y, de saberlo, probablemente la habría evitado.

En alguna parte Morelli asegura que el otro en la calle se nos da no como una realidad fílmica sino más bien como un hecho fotográfico. A mí me cabe pensar en una percepción del espacio de encuentro cuya sustancia vive encabalgada entre ambas formas, como la posibilidad siempre refundada de que, inopinadamente, una instantánea eche a andar haciendo que lo que funcionaba como el trasfondo de una panorámica urbana termine proporcionando los retazos para una biografía colectiva. Biografía tenue, incompleta, difícil de seguir por la insidiosa tendencia a aparecer sus fragmentos cuando uno menos los espera, por su habilidad de diluirse un momento después. Algunas fotografías de Klein —las mejores, creo—, parecen detenerse en ese instante en que una estatua de sal, exorcizada por la cámara, va a lanzarse a la arena como agente de lo efímero.

"La ciudad menos su arquitectura", decía Manuel Delgado, ese espacio urbano real, sin hipóstasis. "Ahí no hay más remedio que aceptar someterse a las miradas y a las iniciativas de los otros. Ahí se mantiene una interacción siempre superficial, pero que en cualquier momento puede conocer desarrollos inéditos". Si alguna necesidad le cabe al tedio en la vida urbana es la necesidad que sigue al olvido de ese ahí innombrable y, me temo, nuestras aptitudes para el olvido prácticamente no conocen límite. Un olvido que engendra gestos apropiados en lugares apropiados, lógica retorcida que hace de las calles precisamente lo que no nos es propio y que borra cualquier tentativa de apropiación para devolver el conjunto íntegramente al plan.

Hace algunos días subía al metro en Colón una mujer portando una paloma enferma acurrucada entre los brazos, pero, ay, una paloma enferma se deja conducir demasiado fácilmente al olvido. Mañana alguien bajará al metro con un caimán perfectamente sano como un gesto que recoge la invitación de otro gesto, desarrollo inédito, paso a lo inesperado. Sobresalto, piernas mordidas y gritos en un cielo subterráneo. Aún así, sin duda habrá quien teniendo la escena ante las narices vuelva a su casa como cada día, muerto de tedio, muerto.

El tedio en las calles,

2009-08-27T23:22:00.002+02:00

(1) "Nos aburrimos en la ciudad". Cinco palabras para describir un círculo subterráneo, las cinco primeras palabras del texto situacionista firmado por Gilles Ivain bajo el título de "Formulario para un nuevo urbanismo". Pero, aún hay un anillo más amplio en este infierno urbano: el tedio, esa forma de dar muerte al tiempo de vida que anuda el aburrimiento y la diversión, el trabajo y el ocio, como sendas formas de un encierro en el que las horas acaban calcinadas. Ardemos de tedio en la ciudad.
Algo me hace pensar que esta muerte anticipada guarda relación con cierta forma de transferir una imagen enajenada a nuestros modos de representarnos la vida en las calles. No escapamos de la retícula, pensamos; no escapamos del laberinto, de la repetición de las calles y, entonces, vivimos como si nuestra ciudad fuese la ciudad planificada del urbanista. Nos imaginamos ocupando la celda, abandonando la celda en un movimiento dado en función de un desplazamiento que se exige para ocupar de nuevo la celda, la siguiente celda. Animales enjaulados en una idea, porque ni siquiera la existencia de una realidad urbana planificada es suficiente para garantizar una vida encerrada en una retícula.

(2) Marco Polo describe Esmeraldina al Gran Kan. Habla de una "ciudad acuática" en la que "una retícula de canales y una retícula de calles se superponen y se entrecruzan". Habla también de una ciudad en la que sus habitantes "no conocen el tedio de recorrer cada días las mismas calles", ya que la combinación siempre posible de itinerarios acuáticos e itinerarios terrestres garantiza una serie potencialmente infinita de trayectos. Pero eso no es todo. Marco Polo observa que un hipotético trabajo de cartógrafo sobre Esmeraldina debería contemplar el hecho de que allí "los gatos, los ladrones, los amantes clandestinos se desplazan por calles más altas y discontinuas, saltando de un tejado a otro, dejándose caer desde una alta glorieta hasta un balcón, bordeando canalones con paso de funámbulos". Y es así como "un mapa de Esmeraldina debería comprender, indicando con tintas de diferentes colores, todos esos trazados, sólidos y líquidos, patentes y ocultos" (Italo Calvino, Las ciudades invisibles).

(3) Pide a alguien que dibuje una ciudad. Muy probablemente aparecerá representado ante ti algo semejante a la típica vista del skyline de Nueva York. Un contorno, perspectiva frontal, espacio tejido para abrazar el aire y una incógnita indescifrable alrededor de los pasos posibles de sus habitantes. Pide ahora que dibuje su ciudad. Pronto comenzará a aparecer el laberinto, la tela de araña, la línea sin horizonte dibujada por el ojo de Dios, bajo el cual no es posible vivir. No hay espacio aquí para lo patente, no hay espacio tampoco para lo oculto. No hay ni un paso que dar.
Agentes del tedio en nuestras formas de vivir según un espacio concebido, mientras las figuras de lo urbano, así las ciudades invisibles, son innúmeras. Tal vez un día poco probable, el fuego que nos consume las horas prenda en el lugar oportuno y arrase todas las calles. No serán calles de adoquín, cabe imaginar, sino de esquema. Ese día podremos decir aquello de que "el fuego está en el cerebro de la gente, no en el tejado de las casas", y saldremos a andar al encuentro de todo lo imposible.

La máquina poética,

2009-08-20T22:56:00.001+02:00

Ama a la máquina. La belleza de sus movimientos exactos, milimétricos. Una belleza que no está hecha para la mirada cruda, primitiva, del ojo humano. Una belleza que sólo se descubre ante la mirada de la máquina misma. La poética de la disección del movimiento, de seccionar los instantes para representarlos de tal modo que permitan al hombre viejo transformarse, desvelar la verdad de la máquina.

La disminución,

2009-08-14T14:00:00.002+02:00

Ahora sabía que aquello no había terminado, que tal vez no era sino el principio. Primero había sido su nariz, su hermosa nariz, su nariz lúcida y premonitoria disuelta, poco a poco disminuida hasta confundirse en una nada de piel lisa en el centro de su cara. Después sus orejas comenzaron a no ser más unas orejas, casi dos muñones encogidos y añadidos a un lado y otro de su cabeza. Pero una cabeza, ¿qué podía ser una cabeza sin esos, sus elementos periféricos pero, no obstante, esenciales? ¿Hasta la pérdida de qué atributos iba su cabeza a seguir mereciendo tal nombre?

El suicidio de Dios,

2009-08-10T21:25:00.004+02:00

Aún puede plantearse, pese a todo, una tercera hipótesis no explorada por el pensar y sólo vagamente intuida en la figura mitológica del deus otiosus. Es aquella por la cual Dios, en su omnipotente majestad, tomaría la inexistencia no como una privación sino como la máxima prueba de su poder creador. Tras haberse dado el Ser, el Hacedor se daría también la Nada. La historia toda del teológico Ser-Dios restaría entonces como pago en cumplimiento del supremo sacrificio, y la posibilidad de esta hipótesis como su clausura.

Entra el Espectro,

2009-07-31T21:39:00.006+02:00

"...ese algo terrible que hay en toda fotografía:
el retorno de lo muerto."
Roland Barthes, La cámara lúcida

Lewis Payne ha muerto. Lewis Payne va a morir. El retrato fotográfico, entonces, como ese "aplastamiento del Tiempo", como ese espacio en el que "el Tiempo se encuentra atascado" de tal suerte que lo que ya ha muerto aún tiene que ir a morir. El tiempo del retrato como el retorno, como el lugar de lo espectral, como la mostración de lo muerto en su no-muerte, continuación de lo interrumpido y paso hacia lo inenarrable. Lewis Payne ha muerto. Lewis Payne morirá en la horca a la edad de veintiún años un 7 de julio de 1865 que ya siempre está por llegar.
Alexander Gardner toma esta imagen mientras Payne —¿horas antes? ¿días antes?— esposado espera el momento de su ejecución. Para Roland Barthes es el ejemplo, la "representación pura" del noema fotográfico, de aquel «esto ha sido» que se repite hasta lo inaudible tras cada fotografía. «Esto ha sido», esto se ha dado a unos ojos en un tiempo presente interrumpido en su ir a ser un futuro que es ya nuestro pasado. Pero este futuro-pasado es precisamente aquello que queda en la fotografía como lo eludido. "La Fotografía no dice (forzosamente) lo que ya no es, sino tan sólo y sin duda alguna lo que ha sido".
Lewis Payne continúa ahora y siempre en su ir a morir tal vez mañana, como si tampoco en su ser-retrato hubiese futuro para él. Tal vez lo advierte, tal vez me cabe pensar que lo advierte, y en su mirada, entonces, puedo permitirme leer la certeza de que cada instante —ese cada instante que es el tiempo atomizado que garantiza la cámara—, cada instante supone la negación de la posibilidad de la muerte de modo que, en su no-tener-futuro, él lo sabe, Lewis Payne se ha salvado.

La máscara en el retrato,

2009-07-19T23:55:00.004+02:00

Generalmente se atribuye a Abraham Lincoln aquella expresión según la cual, llegada cierta edad todo hombre tiene la cara que merece pues es la que él mismo se ha proporcionado, la cara que él mismo se ha puesto. Refundación del tópico de la máscara, esta formulación acierta a ponernos de frente con aquello que es nuestra responsabilidad con nuestros gestos, nuestra responsabilidad con esa biografía fisonómica expresada en nuestro rostro como memoria de nuestras sucesivas mediaciones gestuales destinadas a inscribirnos en un entorno, en una comunidad humana ella misma gestualmente mediada. Desde este ángulo pienso en la tradición del retrato fotográfico y en las diferentes técnicas que, a través de la adición de atrezo a la figura humana o del retoque explícitamente ejecutado, tratan de eludir esta responsabilidad en pos de una fotogenia que aquí puede leerse como pérdida de la memoria gestual.
En el reconocimiento de dicha responsabilidad como objeto del retrato fotográfico identifico la diferencia, por ejemplo, entre un Disdéri y un Nadar.

En 1963 Richard Avedon fotografía a William Casby, "nacido esclavo". Me resulta francamente imposible escapar al vacío que genera esa expresión, nacido esclavo, escapar asímismo al vacío del vidrio de esos ojos y, en esa imposibilidad, identifico la justeza de la palabra de Roland Barthes en su decir que "la esencia de la esclavitud se encuentra aquí al desnudo" (Roland Barthes, La cámara lúcida). La esclavitud al desnudo en su ser máscara, en su aparecer como la memoria de todos los gestos del ser esclavo, del ser nacido esclavo, dados de una vez en un rostro. La mención del nacimiento dirige mi atención hacia la acumulación del tiempo que se adivina en la mandíbula, en esa caída cuajada de golpes. Recuerdo entonces que para los latinos la máscara, la persona, señala al rol social, a los gestos que se exigen en el presentarse a la sociedad como hombre libre o como nacido esclavo y, entonces también, apunta en la dirección del gens, del linaje que capacita para un modo u otro de presentación. William Casby, su rostro lesionado, aparece ahora como una máscara aún más antigua, como una memoria aún más honda, como la manifestación actual de un suplemento o el retorno al acto de lo muerto, de linajes perdidos, nombres olvidados, viejos gestos de todos los nacidos esclavos.

Los espigadores,

2009-07-10T23:25:00.010+02:00

Nadie hablará de ellos, de los discretos, de aquellos cuyos hábitos difícilmente se prestan a ser monetizados. Nadie volverá por ahora a los Bouvard y Pécuchet o a los Hanta, lectores de razas extrañas, porque parece que el tiempo trae la pregunta por la supervivencia del libro y descuida la suerte del lector. Sin embargo aún siguen ahí —algunas veces, algunas pocas veces, el lector es una figura de lo público. Estaban en esa serie de André Kertész tomada en Nueva York en 1974 y que señala la posibilidad de que algunos sean cultos a pesar de sí mismos —así Hanta—, como por un ineludible imperativo callejero que los condujese ante los montones de libros desahuciados, ante los cajones de los bouquinistes, ante las estanterías de lance, y parados frente al papel viejo a la espera de que se les diga algo desde el estómago, un gran ¡SÍ! visceral, porque estos tipos leen con las entrañas. Puede que un día la muerte alcance al libro y entonces estos cabrones, que no han gastado un clavo en su cultura, harán primero el agosto con tanto cadáver abandonado y, acto seguido, se irán para siempre al carajo. Ese día engullirá uno de los márgenes de la industria de la cultura: el tema de los espigadores de libros se dará por zanjado.

Europa, Ellis Island

2009-07-03T08:55:00.000+02:00

Ya no era Europa, aún no era América. O, si era América, lo era sólo bajo la forma de la anticipación de sus exigencias, de sus miedos cifrados en veintinueve preguntas —Whether a Polygamist? Whether an Anarchist? Ever in prision or almhouse?— y un examen médico que podía comenzar con la observación escrupulosa del descenso de una pasarela. Una revisión ocular y unos pocos minutos ante un cuerpo desnudo y el camino de vuelta se escribe en tiza sobre las ropas: CT for trachoma, H for heart, K for hernia, X for suspected mental defect...
Ellis Island era un confín, el no-lugar en el que se daban cita una Europa para América, la temida Europa de los desposeídos que respondían a la llamada lanzada al océano —"Give me your tired, your poor, / your huddled masses yearning to breathe free"—, y una América para Europa como el cumplimiento de la figura secular de la promesa. Una promesa reducida ya a la mera oportunidad como una partida resuelta en una única tirada.
Ellis Island era un umbral, la puerta ante la Golden door. De un lado llamaban italianos, griegos, irlandeses, rusos o polacos; del otro, a la voz de un Welcome to America resultaba un ciudadano de los Estados Unidos. Perec compara el proceso con lo fabril:

"Al fin y al cabo, Ellis Island no será más que una fábrica de hacer americanos, una fábrica de transformar emigrantes en inmigrantes, una fábrica a la americana, tan rápida y eficaz como la industria charcutera de Chicago"

Georges Perec, Ellis Island

Pero, junto con el mecanismo de identificación para la producción de identidad, junto a la descripción de la cadena humana, se cuelan en todas las narraciones —también en la de Perec— los signos del ritual de paso: inauguración del tiempo, purificación del pasado, adquisición de un nombre. La vieja Europa que santifica puertas y fiestas cumple también en la hora de su muerte americana con la obligación de marcar los ciclos y los cambios.
Ellis Island no es Europa, es su límite. No está en nuestra memoria sino como aquello que a nuestra memoria le falta, como las fotos perdidas del álbum de familia. Es el silencio de los que no pasaron, de los devueltos por ostentar una marca a tiza demasiado inculpatoria, de los que vieron en veintinueve preguntas la oportunidad de la confesión. Es Europa siendo definida desde su exterior como el hogar desagradecido al que siempre pueden volver a morir tarados y anarquistas.

—Whether a Polygamist? Whether an Anarchist? Ever in prision or almhouse?
—Da, da, da...

El asalto,

2009-06-30T22:00:00.000+02:00

Cuando Padlock incautaba un paquete de tabaco del bolsillo de un imbécil se daban por entero a las grandes sesiones de humo. Celebraban un imperio de hangares vacíos y fábricas arruinadas, de vagones en vías muertas y almacenes en los que el olor a cartón mojado no sucumbía siquiera a los rigores del verano. Todo aquello les pertenecía. Todo. Magnates de lo podrido en los mercados, si no se les invitaba a la mesa del mundo iban a estar listos de todos modos para encaramarse y sentarse a comer.

La distancia moral,

2009-06-27T15:00:00.000+02:00

«¿Víctimas? No seas melodramático. Mira allí abajo. ¿Sentirías compasión por alguno de esos puntitos negros si dejara de moverse? Si te ofreciera 20.000 dólares por cada puntito que se parara, ¿me dirías que me guardase mi dinero o empezarías a calcular los puntitos que serías capaz de parar? [...] Temo que no acabas de ver las cosas con claridad. Nadie piensa en términos de seres humanos, los gobiernos no lo hacen. ¿Por qué íbamos a hacerlo nosotros? Hablan del pueblo, del proletariado... y yo de los tontos y de los peleles, que es lo mismo.»

Harry Lime, El Tercer Hombre

Fango,

2009-06-22T01:20:00.008+02:00

Maldijo la tierra de aquel jodido condado. Maldijo cada palmo de la tierra arcillosa y pesada del estado de Alabama y supo que la justicia no llegaría de los perros que ya escuchaba ladrar en el límite de los campos ni de los cañones de los Woods o los McGuire, sino del lastre que aquel fango añadía a sus pies.
Los pasos estaban cumplidos. Colgarían un harapo del primer árbol que encontrasen y ese harapo sería él, y los diez centímetros de barro endurecido en sus zapatos tirarían de su cuerpo hasta desconyuntarle el pescuezo para volver a ser tierra entre la tierra.

Lápiz,

2009-06-20T14:45:00.000+02:00

Lo mató con un lápiz. Mientras dormía, le hizo siete agujeros en el pecho. No podía soportar su genialidad.

Genital Stratocaster,

2009-06-16T20:35:00.007+02:00

Fue así, agente ¡LO JURO! Llegué a casa y le dije «nena, me han despedido» y ella «¡no eres más que un vago hijo de perra, Jimmy! ¡si dedicaras al trabajo lo mismo que a la botella seríamos ricos! Pero te has bebido toda la pasta y no tenemos ni para una patata podrida». ¿Cree usted que me dijo algo para consolarme? ¡Y una mierda! ¡Que no tenemos ni para una patata podrida! Pero tenía razón. Mire agente… Lewis, ¿puedo llamarle Lou? Mira Lou, si yo le trajera a esa zorra la patata más podrida y apestosa de la tierra ella la cocinaría de manera que supiera a carne tierna con salsa de higos frescos y nueces. ¡No sé cómo carajo lo consigue, pero es así! Tú sabes de qué va esto, ¿verdad Lou? Maldita sea, todos lo sabemos. Llega un momento en la vida que te conformas con un techo, un coño, un coche y un perro sarnoso. ¿Por qué demonios iba yo a matarla porque sí, después de aguantarla durante tantos años? Así que para no partirle el cráneo subo arriba y AGARRO LA GUITARRA. Pero ¡Ay, maldita (bendita) guitarra! ¡La culpa la tiene esa guitarra, Lou, hazme caso! La rasqué completamente furioso y sonaron esos acordes guturales, procedentes de alguna cavidad negra e indecente que traían consigo una calidez genital, animal, cavernosa, ¿me entiendes, Lou? Y luego esa electricidad sexual y profunda rozándome las entrañas tan sensualmente. No pude siquiera pensar en entender qué estaba ocurriendo, porque de pronto llegó desde el perineo un relámpago que me tensó la espalda y obligó al pecho a buscar desesperado el cielo en un arco imposible y frenético. Sentí cómo los intestinos se contraían con fuerza y cómo me faltaba la respiración durante unos segundos. De pronto la realidad se hizo sublime por unos instantes y apareció esa bruma púrpura que se desparramó por todas partes. Y allí estaba yo, la guitarra, el cochino perro aullando, la bruma púrpura y ella corriendo hacia el aseo, gritando enloquecida… ¿qué opinas, Lou?
—¡Joder Jimmy, no lo sé! No sabía que con una Fender se pudiera hacer esto.
—Yo tampoco, Lou. Sólo probé con unos acordes…

Libélulas para Mrs. Nutt,

2009-06-14T15:15:00.002+02:00

No, no sigue. Esto no sigue más Mrs. Nutt. Ya no más coleteros ni más braguitas con volantes. No más Annie Margarets con la boca partida. No más libélulas en el porche de atrás.
Ya no cazo más para usted, Mrs. Nutt.
Supongo que ahora tendré que devolverle su maldito violín.
Me tiene sin cuidado. Ese chisme hace mucho que no suena como debe sonar un violín.

Dorothea Lange, U.S. 99

2009-06-08T18:17:00.010+02:00

Calexico, Bakersfield, Famoso, Tulare, Fresno, Sacramento...
Es un duro camino el de servir al Señor.

En la U.S. 99. Cerca de Brawley, Imperial County. Madre sin hogar con el más pequeño de sus siete hijos, a pie por la carretera desde Phoenix, Arizona, donde cosechaban algodón. Se dirigen a San Diego, donde el padre espera conseguir ayuda "ya que una vez vivió allí".

Madre de tres, cinco, siete, once niños... No lo conseguimos. Queremos regresar. Nos hemos fundido el coche. Nos hemos fundido la tienda. Vivimos como cerdos... Es un duro camino el de servir al Señor.

Quieren volver a Missouri si alguna vez consiguen el dinero.
La próxima vez prueba con el tren
Viaja mientras duermes
Southern Pacific

Arruinados, el bebé enfermo, problemas con el coche... Nos morimos de hambre y nos alimentamos de quizás. Tal vez podríamos encontrar algún trabajillo si consiguiésemos algo para ir tirando.
Se buscan recolectores de algodón
Cabañas amuebladas
No dicen cuánto pagan.

Es un duro camino el de servir al Señor.

Dorothea Lange, U.S. 99 en un mapa grande

[Dorothea Lange, U.S. 99 en Google Earth]

Lo que leen los niños,

2009-06-02T15:40:00.004+02:00

Todo dispuesto y preparado para matarlos de hambre. Dejarlos morir por la acción coordinada de maestros y pedagogos y centros escolares y con el beneplácito de padres y madres. Con el beneplácito de sus propios padres y sus propias madres que, en su papel de cuidadores, en su creencia de que proteger es todo cuanto cabe esperar de su obligación de cuidar, están dispuestos a dar de comer a sus criaturas lecturas salvajemente diezmadas y aderezadas, lecturas adaptadas, lecturas de hambre.
Adaptadores: adultos probablemente ejercitados en una dieta cada vez más pobre y que, por ello, son incapaces de representarse siquiera la posibilidad de que un niño pueda apreciar, degustar y saciarse en los alimentos más suculentos y en las cantidades más copiosas que pueda suministrar la cultura: Homero, Shakespeare, Swift, Melville... adaptados, como otro de los modos de esquivar esta cultura temerosa la necesidad de medirse consigo misma, de deglutirse y digerirse y prestarse fuerza a sí misma.
Proteger a un niño de Homero tanto como se le protege de los hombres que miran desde la valla del patio, ¿por temor a qué?, ¿por la previsión de qué posible daño, de qué posible exceso: exceso de apetito, exceso de fuerza? Toda educación incurre tarde o temprano en alguna de las formas del crimen. Afortunadamente, el día que estos espíritus lesionados vayan a ponerse en pie no tendrán apenas noticia de lo que se les adeuda y todo volverá a estar preparado y dispuesto para una nueva partida de hambre, para otra remesa de adaptaciones aún más adaptadas.

Dos manos izquierdas,

2009-05-28T23:30:00.000+02:00

Se llamaba Claire, y había rodado por todos los departamentos de la Universidad de California. No tenía ni idea de por qué se excitaba tanto con los intelectuales, pero no me importaba. Yo estaba desesperado. No conseguía salir de una mala racha salvaje, de modo que era cuestión de tiempo que me aprovechase de mi cátedra. En el fondo tenía muy poco que perder así que me puse a ello. La llevé suavemente desde la puerta hacia el sofá de mi despacho y nos sentamos. No había duda, iba a ocurrir, aunque yo no sabía muy bien cómo hacerlo. A pesar de todo conseguí fingir que no estaba cachondo y alcé con solemnidad mis manos al aire, a la altura del pecho, ligeramente distanciadas entre sí. Ella sonrío y se apretó contra mí. Aquello iba a ser cojonudo. Pensé en su maravilloso trasero y en Paul Wittgenstein y en el Concierto en re mayor para mano izquierda que le compuso Ravel. Cerré los ojos y me concentré. Tenía que ser capaz de parecer un intelectual, de tener esa mano izquierda prodigiosa en cada una de las mías. “Sudor, necesito sudor en mi frente”, pensé. Entonces empecé a convulsionarme y a balancear al aire los dedos imitando a un intérprete frenético poseído por el genio. Sentí el calor de sus gemidos en mi oído. En medio del primer movimiento ya estaba empapado. Ella también. De pronto abrí exageradamente los ojos y, sin parar de teclear el aire, recité a Schiller con voz grave y firme:
—¡Ebrios de amor penetramos, diosa celeste, en tu santuario!
Claire no pudo contenerse y se abalanzó sobre mí. Me arrancó los pantalones, agarró mi chisme y se lo metió. Pensé que iba a quedarme sin él. Parecía que adoraba mi polla como si fuera a salvarla de la muerte. Era ridículo, pero yo continué con mi heroico recital.
—¡Quien haya conquistado a una mujer deleitable…!—y ella, enloquecida, movía sin control aquel culo glorioso arriba y abajo, arriba y abajo FLOP, FLOP, FLOP, FLOP…¡Oh, Schiller, tú no lo sabías!¡No podías saberlo! FLOP, FLOP ¡No tienes la culpa, bendito Schiller! ¡Tú nunca estuviste en el abismo! FLOP, FLOP —Y quien … no pueda hacerlo…— FLOP —…que se aleje llorando…— me empezaba a faltar el aire y noté como todo se oscurecía poco a poco, FLOP, FLop, Flop, flop, flop…

Me despertó la luz de una linterna en los ojos. Eran dos agentes. Les acompañaba Fred. Fred se encargaba de las chapuzas del edificio de departamentos de la Universidad y tenía llaves de todos los despachos. Era un capullo indeseable. La noche había caído ya en la ciudad y todo estaba oscuro. No había ni rastro de Claire. Yo continuaba panza arriba, aturdido.
—¿Es usted el profesor Kowalski?
—Era Schiller hace un momento…
—Es él —dijo Fred—. Maté a Freddy con la mirada.
—Acompáñenos.
—¿Qué demonios ocurre?
—Vaya, vaya… no recuerda nada, ¿eh? Es usted… un enfermo.
— Supongo que soy un enfermo con mala memoria…
—Ella llamó a la comisaría. Dijo que un tal profesor Kowalski la había forzado.
—¿Cómo? Oiga, agente, usted no comprende lo que ha pasado aquí. Verá, ella quería que la cultura entera se la follase y yo…
—Claro que lo entiendo, amigo—hizo una mueca burlona—Usted no dio la talla.
—…
—Vamos, muévase.
—De acuerdo.
—Y póngase los pantalones.
—Claro.

Mi mala racha no tenía fin. Ese desmayo me tenía algo preocupado…

Esclavitud a perpetuidad,

2009-05-26T01:00:00.000+02:00

«El estado civil de la contradicción, o su estado
en el mundo civil: ése es el problema filosófico»
(Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, §125)

En febrero de 1861 el zar Alejandro II dio su aprobación al acta de emancipación de los siervos. Uno de los detalles que más me interesan de la controversia que suscitó la estructura de la reforma es lo que entiendo como la inquietud que ante tal decisión emerge de nuestras formas de sentirnos ofendidos ante, y/o a salvo por, perpetuar las prácticas de la servidumbre, continuando, o no, con una concepción de la servidumbre entendida bajo el aspecto primordial del hurto de la posibilidad de la libertad, instaurado en nuestra sensación de que tal hurto ha de estar siempre a nuestra disposición.

Esto quiere decir que tenemos la sensación de que la servidumbre ha de entenderse bajo el concepto de transferencia de un derecho, de modo que, en palabras de Hobbes en El Leviatán, «cuando un hombre ha abandonado o cedido su derecho, se dice entonces que está obligado a no impedir que aquellos a quienes se ha concedido o dejado ese derecho se beneficien de él; y que debe, y es su deber, no anular ese acto suyo que ha realizado por propia voluntad; y que si causa algún impedimento, incurre en injusticia e injuria.». Esta traslación de la noción de esclavitud a la noción de servidumbre es lo que yo acierto a entender que supone un convenio tras una guerra, al menos antes de la primera convención de Ginebra de 1864 (y, me atrevería a decir, hasta nuestros días, sea cual sea la guerra). Esto es lo que para mí representa, y lo que se deriva de, que la guerra sea una condición primordial del hombre en la concepción liberal del derecho. Hobbes añade: “de cada hombre con cada hombre” como diciendo que podríamos ser capaces de sustraernos nuestra propia libertad de “nuestro cada hombre”, que es como entiendo que cualquier forma soberana de poder político pueda emerger y constituirse a partir de nuestras formas de subordinarnos a figuras enajenadas, algo que se deriva en la forma como podemos ser sumisos a la transmisión de cualquier figura que nos mantenga cautivos.

Un hombre es para un (su mismo) hombre un esclavo de su propia educación. Un hombre es para un (su mismo) hombre el origen de la desigualdad. Esto parece iluminar la idea de que, de algún modo, hemos sido desconocidos para nosotros mismos, que nuestra entrada a nuestro cautiverio se dio tras nuestra derrota en la batalla de nuestro propio conocimiento, que es, asumo, lo que ilumina las palabras de Rousseau cuando se pregunta, en el Discurso sobre la desigualdad entre los hombres, «¿cómo conocer la fuente de la desigualdad entre los hombres si no se empieza por conocerlos a ellos mismos?», del mismo modo que parece iluminar el recorrido de su particular acepción de la “restitución civil” de lo primitivo. Pero sobre todo parece arrojar luz sobre la contradicción de saber que una forma de abolir la servidumbre no elimina la servidumbre, que es tanto como decir que se ha ejecutado una reforma política sin pretensiones de que se haga efectiva, que es, a su vez, un modo de sucumbir al miedo de una revuelta como origen de la actividad política (otra vez nuestra forma de ser esclavos de nuestras formas soberanas). De ahí la ofensa ante, y/o el alivio de, una reforma que, de algún modo, perpetúa la esclavitud, que es, asumo, lo que Tostoi estaba constatando, ofendido, 23 años después, cuando escribía en su diario,

«El poder puede ser no-violencia cuando se reconoce como superior tanto moral como racionalmente. El poder como coacción surge sólo cuando reconocemos como superior lo que no es superior según las exigencias de nuestro corazón y de nuestra razón. La coacción apareció cuando el hombre se subordinó a alguien —fuera este un padre o un zar, o una asamblea legislativa— a quien no respetaba plenamente…» (Lev Tolstói, Diarios, 19/03/1884)

«Después del croquet todo el mundo ayudó a retirar lo del té, y eso hizo reir a los sirvientes. Como si lo risible no fuera que las personas bien alimentadas estén sentadas muertas de aburrimiento y obliguen a la gente que trabaja a perder su tiempo en tonterías.» (Lev Tolstói, Diarios, 24/06/1884)

Sonata a Pózdnyshev (El disloque),

2009-05-24T09:43:00.010+02:00

§1

El filo del puñal curvo de Damasco asoma desenfundado ya. Suena metálico e hiriente el violín en La mayor abriéndose paso. Pózdnyshev la ha encontrado con él y se abalanza sobre los acordes del asesinato. La sonata es imparable…

§2

Ella lo sabe. ¡Con qué grácil gesto mantiene el terror en su pecho! Ha de abandonar su compás y agarrarse al filo de la tragedia para impedir la locura. Pero su fuerza es débil. Y su recio cuello apenas resiste la embestida…

§3

Cruje el corsé y la cuchilla se desliza suavemente cortando sus manos que, en vano, trataban de agarrar el filo…

§4

En vano se retuercen ambos. La muerte asoma…

§5

Pózdnyshev aúlla rojo como la grana y hace un último esfuerzo…

§6

Ya se abre la carne. El tono bajo, el compás lento y comienza el estertor en su maduro pecho….

§7

— Mujer, ¿me odias?
— Sí…
— ¿Sabes por qué lo hice?
— Sí…
— ¿Acaso soy yo el culpable?
— Sí…
— ¿Debo creer que eran lecciones de piano sin más?
— Sí…
— ¿Podrás perdonarme alguna vez, mujer?
— Sí, sí…

Sonata a Kreutzer (La culpa),

2009-05-22T00:30:00.002+02:00

En el instante en que se lo estaba haciendo, yo sabía que estaba haciendo algo horroroso, algo que nunca había hecho y que iba a tener unas consecuencias funestas. Pero esta conciencia brilló como un relámpago, y tras la conciencia del acto vino éste. Y yo era consciente de él con una lucidez inusitada.

Y entonces, a pesar de todo, la agarré por el cuello sin soltar el cuchillo, la tumbé y la quise estrangular. ¡Qué cuello más recio tenía...! Yo sabía que clavaba el cuchillo por debajo de las costillas y que el puñal iba a hundirse. Oí, recuerdo, el instante de resistencia del corsé y de algo más, y luego como se hundía el cuchillo en algo blando. Ella agarró con las manos el puñal, se cortó, pero no lo detuvo.

Ella levantó con dificultad los ojos hasta mí, de los cuales uno estaba magullado, y con gran esfuerzo, con voz entrecortada, pronunció:
—Lo has conseguido. Me has matado…—y en su cara, a través del sufrimiento físico e incluso de la proximidad de la muerte, apareció el odio animal de siempre, el viejo y frío odio que conocía—. Los hijos…de todos modos…no te los doy…
Miré a los niños, a la cara de mi mujer, golpeada, cubierta de moretones, y por primera vez me olvidé de mí mismo, de mis derechos, de mi orgullo, por primera vez vi en ella a una persona…

Mas aquello que en mi opinión era lo principal, su culpa, su engaño, a mi mujer no le pareció, por lo visto, digno de mención.

La desaparecida,

2009-05-21T16:17:00.008+02:00

"...pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso."
Walter Benjamin

"El verso en que perdura la caricia"
Jorge Luis Borges

Sólo conservamos dos imágenes. En la primera, entre filas de estudiantes está ella, cualquiera podría señalarla, aunque no es ella quien aparece. En la segunda los signos se invierten. Ella a penas está: poco más que su antebrazo y una mano que acompaña el pomo de una puerta, y todo ello en una retirada interrumpida. Ella a penas está. Ella, en cambio, aparece íntegra. Íntegra en ese su acompañar a las cosas. Completa en ese su estar desapareciendo siempre de camino con las cosas.

La colina,

2009-05-17T01:25:00.008+02:00

Lo saben.
Tiemblan y se retuercen a sólo un tiro de distancia de la colina.
Todos lo saben y pueden vivir con ello.

La perversa belleza del hambre,

2009-05-16T18:12:00.007+02:00

(1) En 1984 Sebastião Salgado fotografía a una madre amamantando a un niño en un campo de refugiados en Etiopía –Children's ward in the Korem refugee camp, Ethiopia, 1984. El retrato resulta ser una versión teñida en hambre de una Madonna lactans que, a la postre, no es otra cosa que un Salgado. Duplicación del exceso. Exceso de forma, y es característico de Salgado ese cromatismo del gris que permite al espectador situarse ante la imagen del niño más maltratado de este cochino mundo y afirmar sin demasiado impudor: "¡oh, es hermosa la humanidad!". Exceso en el tema, porque finalmente de eso se trata: de la humanidad. No basta con fotografiar al hambriento, hay que fotografiar al hambre, al hambre misma sin nombre propio y en toda su extensión. El uso de una imagen alojada en nuestra retina cultural, la introducción de un icono del peso de la Virgen con Niño se pone aquí al servicio táctico de ambos fines: belleza –toda la iconografía mariana en la pintura occidental trabaja para el fotógrafo– y extensión –el mensaje ecuménico adaptado a las autoimpuestas necesidades universalistas de la fotografía humanitaria.

(2) En 1968 John Berger publica en la revista Aperture su célebre artículo "Che Guevara dead". En él se señala cómo la famosa imagen del guerrillero muerto tomada por Freddy Alborta bebía directamente de referentes pictóricos clásicos: La lección de anatomía del profesor Tulp, de Rebrandt, o El Cristo muerto de Mantegna. Por más compromiso con la verdad que tenga una imagen y por mayor que sea su interés documental, siempre hay un momento en la forma de presentación a través del cual entran en juego esquemas de belleza. Desde hace décadas ningún fotógrafo ignora una perogrullada de este calibre. Cada fotógrafo hace uso de ella de un modo distinto.

(3) La perversidad está servida:
"El respeto que profesa el Sr. Salgado, que trabaja sólo en blanco y negro, por los sujetos de sus fotografías, así como su empeño por descubrir el significado más profundo de lo que a ellos les sucede, se plasma en imágenes que son testimonios de la dignidad fundamental de todos los seres humanos". UNICEF
"Lo que yo hago es fotografía ligada estrechamente a la antropología y a la sociología. Yo no sólo muestro los dramas de este mundo, como me acusan algunos; yo muestro, fundamentalmente, el comportamiento humano". Sebastião Salgado, declaraciones a propósito de la publicación de Terra.
"Hoy más que nunca, siento la unidad de la raza humana. A pesar de las diferencias de color, lengua, cultura y oportunidades, los sentimientos y reacciones de toda la gente son similares". Sebastião Salgado, Migrations.

Golpe de fortuna,

2009-05-12T01:13:00.007+02:00

Antes de que llegue el final, antes de que todo reviente, voy a ejecutar una última prueba, una última tentativa: dos nudos: de un lado el raquítico cuello de mi humanidad inane, del otro el parachoques del viejo auto. Se necesita un punto de apoyo, en alto, un punto en alto y el principio de polea hará el resto. No se prenderá fuego al cadáver ni se dejará expuesto. No se trata de un linchamiento. Yo no estaré. Estaré levantando acta de los hechos. Un reportaje con palabras sencillas y profundas, tal vez imágenes. Hacen falta imágenes: nada hoy es sin imagen. No me cogerán. No a tiempo. Yo no seré. Después, por mí, puede irse todo al carajo.

La ciudad expuesta,

2009-04-30T23:55:00.005+02:00

exponer. 1. presentar algo para que sea visto, ponerlo de manifiesto.
3. colocar algo para que reciba la acción de un agente.
5. arriesgar, aventurar, poner algo en contingencia de perderse o dañarse.
7. someter una placa fotográfica o un papel sensible a la acción de la luz para que se impresione.

El concepto clave de la vieja fotografía es, sin duda, el tiempo de exposición. Ante los primeros retratos tomados por el aparato de Daguerre uno no puede eludir la sensación de que el carácter del personaje no fue captado sino, de algún modo, destilado. Que la geografía urbana haya formado parte central del repertorio fotográfico desde ese primer momento nos sitúa ante el hecho de que sólo los edificios estuvieron realmente en condiciones de asumir un tiempo de exposición inacabable, lo cual supone otro modo de reconocer que los hijos de la arquitectura viven expuestos. Expuestos por cuanto habitan el espacio siendo el espacio y, entonces también, expuestos ya que en su existencia manifiesta, desnuda, están en situación de correr peligros, de perderse o dañarse.
Superado el uso experimental –véase, por ejemplo, Vue de la fenêtre du domaine du Gras de Joseph Nicéphore Niépce o Boulevard du Temple de Daguerre–, la fotografía adquiere con Eugène Atget la capacidad de asumir la fragilidad del tejido urbano. Tras los años de la carnicería del barón Haussmann parece urgente documentar todo aquello que pueda haber quedado en pie del viejo París y el trabajo que localización tras localización, ejecuta Atget, supone el testimonio de un tiempo perdido. No es extraño que Benjamin compare sus fotografías con las imágenes del lugar del crimen: la ciudad de Atget es ya la ciudad de los muertos. En el reportaje de esa muerte de piedra puede verse el grado cero de toda una tradición de fotografía urbana –Berenice Abott, Margaret Bourke-White, el grupo de la Farm Security Administration– pero más aún late en él como anticipación las imágenes de la ciudad expuesta al fuego. Rheims, Amiens, Guernika, Colonia, Hiroshima dañadas, perdidas, arrasadas.

Encuentros,

2009-04-26T20:06:00.007+02:00

MIEDO. Fue durante el período que siguió a los disturbios de HARLEM... la tienda había sido saqueada, por lo que el dueño la cerró... algunos niños se escabulleron en su interior buscando cigarrillos... golosinas, etc... alguien en la casa oyó el ruido y llamó a la poli... la foto muestra a uno de los muchachos saliendo de la tienda por la puerta entablada... un detective está esperándole fuera... nótese el miedo en la cara del chico...

Go, Johnny, go!

2009-04-20T10:30:00.010+02:00

Cuando el viejo Big Johnny Humbler daba con uno de aquellos ritmos también su vida iba a dar en él. Tanto es así que no sólo su forma de caminar se veía prendida en aquel ritmo, también se comprometían con él el círculo con que removía las albóndigas precocinadas en aquella sartén, la ondulación de sus ojos ante el periódico e incluso el balanceo de sus dedos en la piel de Dakota. Todo ocurría de tal modo que, si alguien hubiese seguido a Big Johnny Humbler durante el día en que encontró uno de aquellos ritmos, al llegar el momento de la actuación bien podía dar por ya conocido el fondo de la cuestión a excepción, claro, del atuendo sonoro con que se presentaba.

El inquietante caso de Anton Räderscheidt,

2009-04-19T15:50:00.003+02:00

"En pocas palabras, se había salvado sólo la mitad, la derecha,

que por otra parte estaba perfectamente conservada, sin ningún rasguño,
exceptuando aquel enorme desgarrón que lo había separado
de la parte izquierda saltada en pedazos.
(...) Ahora estaba vivo y demediado."

Italo Calvino, El Vizconde Demediado

Pocos conocen hoy el nombre de Anton Räderscheidt: algunos historiadores del arte, algún especialista en oftalmología o neurología, tal vez algún estudioso de la obra de August Sander. A los habituales de este sitio tal vez les suene, aunque sólo sea de vista, porque Anton Räderscheidt es el mismo caballero tocado con bombín que acompaña y custodia en pie el título del blog. Una biografía adecuada al perfil del hombre –y esta nota, aviso, no va a serlo–, debería mencionar su participación en los movimientos culturales de la Alemania de entreguerras, en las tendencias constructivistas, en la cofundación del grupo Stupid, y su lugar en la Neue Sachlichkeit, en las listas del nacionalsocialista arte degenerado o en la formación del Magischer Realismus. Seguiría sus pasos desde Colonia hasta Roma, Nápoles, París y hasta el instante en que finalmente esquiva la deportación a los campos. Esta nota no se extenderá en todo eso porque, en cambio, se centrará en un momento último, en una última prueba.

A consecuencia de un derrame cerebral sufrido en 1967, Anton Räderscheidt padecerá graves trastornos de la percepción visual: problemas de orientación espacial y una severa prosopagnosia o incapacidad en el reconocimiento de rostros, incluso de los más familiares, incluso del rostro propio. En los tres años que separan este accidente de su defunción, Räderscheidt se embarca en una titánica lucha de recuperación de su identidad lesionada. Del periodo comprendido entre 1967 y 1970 se conservan más de sesenta autorretratos en los que se consigue primero la mitad derecha del rostro y sólo atisbos crecientemente definidos de la mitad izquierda. En una nota de su diario se puede leer:

"Utilizando toda mi fuerza de voluntad, pretendo forzar a mis ojos para ver bien de nuevo. (...) Un ataque me ha sacado de la escena de la vida; entre bastidores la obra continúa conmigo. Ya no soy el director de la obra. Tengo que llevar cuidado, no perder mi entrada en escena. Mis requisitos obedecen solamente a esta jugada."

Como si este hombre no pudiese llegar a la tumba resignándose mansamente a su condición demediada, como si el rostro propio debiese correr una suerte distinta a la de ese rostro perdido de lo humano. Algo en esta historia me recuerda a la apertura de El ocaso del pensamiento, de Émil Cioran: "Uno puede decir con toda tranquilidad que el universo no tiene ningún sentido. Nadie se enfadará. Pero si se afirma lo mismo de un sujeto cualquiera, éste protestará e incluso hará todo lo posible para que quien hizo esa afirmación no quede impune". Puedo discrepar respecto a la suposición de que esto sea algo que afecte a "un sujeto cualquiera", para muchos la cuestión del sentido no llega a plantearse y he ahí también un indicio de su colapso, pero asumo que hay algunos, hay algunos Anton Räderscheidt, para los que la situación de encontrarse fuera de escena supone una ocasión para incrementar la lucha y afirmar ciertos requisitos como afirma un animal sus dientes, hasta que la última hora se los lleve por delante –con el rostro íntegro, con el rostro partido.

[Anton Räderscheidt]

Ausencia,

2009-04-17T12:59:00.004+02:00

«Fui a la fábrica de medias. La sirena significa que a las 5 un muchachito ya está frente a las máquinas y se queda ahí, de pie, hasta las 8. A las 8 toma un té y vuelve a quedarse de pie hasta las 12, a la 1 vuelve a las máquinas hasta las 4. A las 4 1/2 vuelve a su lugar hasta las 8. Y así cada día. Eso es lo que significan las sirenas que nosotros oímos desde la cama…» (Lev Tolstoi. Diarios)

«Cuando a las seis todo se detenía, te llevabas contigo el ruido en la cabeza; yo lo conservaba la noche entera, el ruido, y el olor a aceite también, como si me hubiesen puesto una nariz nueva, un cerebro nuevo para siempre.» (Louis-Ferdinand Céline. Viaje al fin de la noche)

«Me contrataron finalmente en un almacén de recambios de automóviles. Estaba en Flower Street, bajando por la Onceava calle. Vendían al detalle en la parte delantera y también se encargaban de ventas al por mayor a otros distribuidores y tiendas. Tuve que hacer el numerito para conseguir el empleo –les dije que me gustaba pensar en mi trabajo como mi segundo hogar. Eso les gustó.» (Charles Bukowski. Factotum)

Pinturas de guerra,

2009-04-12T12:00:00.007+02:00

"¿Qué significa todo esto? Que ha amanecido un Viernes Santo universal,
(...) que el calendario litúrgico se rompe y que Dios sigue muerto en la cruz el día de Pascua."

Hugo Ball, La huida del tiempo

Muerto el Cristo, continuamos.
Como decíamos: la máquina, la vergüenza ante la máquina, el ridículo ante la máquina, el buen gesto como síntoma de la rendición. Incluso el soldado, figura de la muerte del guerrero ante la mediación de la máquina bélica, sucumbe a esta rendición haciéndose retratar la jornada anterior a su partida hacia el frente. De signo opuesto a las pinturas de guerra, ese retrato contiene el augurio de una pérdida del rostro. Pérdida del rostro como fin de un determinado perfil biográfico –en el decir de Walter Benjamin, de la guerra contemporánea se vuelve con mucho que callar. Pérdida del rostro también en sentido literal, como mostraron las fotografías de soldados mutilados por las armas químicas en las trincheras de la guerra de 1914.

Un dibujo de Georg Grosz muestra a un Cristo en la cruz con el rostro cubierto por una máscara de gas. No sabemos qué hay detrás. No sabemos, en concreto, si el Cristo conserva su facción agónica o si también ha sido socavada. No sabemos si el hijo del hombre sigue, con o sin rostro, todavía vivo o ya muerto. Tal vez toda esta incertidumbre funcione como correlato de una certeza: la certeza de que, rendidos a la máquina, no habrá ya redención en el hombre, no la habrá en Cristo y no la habrá, desde luego, en la máquina. ¿Qué nos queda entonces?–Muerto el Cristo, continuamos.–¡Sálvese quien pueda!

Malas caras,

2009-04-03T15:25:00.007+02:00

"Lo que hace a los primeros fotógrafos tan incomparables es quizá esto:
que muestran la primera imagen del encuentro entre la máquina y el hombre."

Walter Benjamin, Libro de los Pasajes

Aún no tenían ojos y ya se habían llevado lo suyo. Neddy Ludd y sus muchachos se habían encarnizado en una orgía de hierros torcidos y lubricante derramado, de tornillos forzados y fuego, y mucho fuego. Pero tuvieron ojos. Tuvieron ojos y no pudieron más que abrirlos para ver señoras de salón en su fofa aristocracia, emperadores trasnochados y miradas rotas, frágiles, opacas, miradas harapientas y descalzas. No quedaba ya ni el más mínimo vestigio de las palancas de los chicos de Ned Ludd y en adelante no habría ya el miedo. Mucho antes de abrir la carne con ráfagas de acero habían conseguido algo mucho más comprometedor: habían obtenido de nosotros el arrepentimiento y la vergüenza. Mostración de la dentadura, animosidad en los ojos, cuidado del mejor perfil. Debió ser conmovedor observar cómo, con la única ayuda del fuego del magnesio, a las primeras malas caras, al rostro hierático, le sucedía toda la serie de torsiones que lograron el ridículo y la mueca. Conmovedor.

A quemarropa,

2009-03-29T13:37:00.003+02:00

Al era un maníaco. Jules sólo un imbécil. Por supuesto que podía trabajárselos a hostias sin problemas, pero decidió acabar rápido. De las muchas maneras de precipitar la muerte eligió la palabra. Encañonó al maníaco.

–Tranquilízate y abre bien los ojos. Vas a ver un fogonazo y luego vendrá la verdad. La reconocerás por su silbido metálico.

Apretó el gatillo. Fue hermoso. Jules se meó encima.

Como todo lo demás,

2009-03-24T08:16:00.018+01:00

Llovía fuerte. Stan y Bob vieron el espíritu de la época flotar sin sentido. Observaron cómo se dirigía a la alcantarilla y luego desaparecía tras unos cortos pero sonoros gorgoteos.

–La cultura ha muerto, Bob.

Bob pensó que aquel momento merecía algunas palabras eternas. No dijo nada. En el fondo no podía asegurar que aquello fuera la cultura, un zapato de mujer o un pedazo de mierda. Agarró la botella y siguió a lo suyo.

Las horas de humo,

2009-03-22T17:03:00.007+01:00

El humo sellaba el tiempo. Era como si sólo fumando fuésemos a pasar a la hora siguiente, y fumábamos a todas horas, en todas partes y a todas horas. Fumábamos en la cama, antes de acostarnos y ya dormidos, y antes de follar y después de follar y mientras follábamos, como si fuésemos máquinas de joder echando humo a escape. Fumábamos para ponernos en la cara quiénes éramos y para poder ser alguien, porque uno podía tener el cigarrillo entre los dientes como un perro de presa, o medio caído y casi apagado y retorcido como en la boca de un perdedor, o cogido firmemente con la decisión de un Churchill o un Eisenhower. De algún modo aquello nos salvaba. Nos salvaba de lo que hubiese del otro lado del humo, del otro lado de las horas, y si quedaba por llegar un minuto que fuese el último, bien, aún quedaba tiempo para echar un pitillo y después terminar de una jodida vez.

La asesina,

2009-03-21T00:02:00.003+01:00

Miercoles, 8 de enero de 1937. NYC.

Anna Shennan, de veintisiete años, fue acusada de homicidio involuntario en primer grado por acuchillar a su marido Joseph en una fiesta de Fin de año en Queens. La pareja había discutido por 2$ cogidos del fondo familiar para la fiesta. Sheenan amenazaba a su esposa con una botella rota cuando ella agarró un cuchillo. El jurado creyó que el marido había caído accidentalmente sobre el cuchillo, y Anna Shennan fue absuelta. Weegee

***

absuelto/a, del latín absolūtus, participio de absolvĕre, desatar.

Dark was the night,

2009-03-18T21:57:00.005+01:00

Funciona como una jodida ley, y no precisamente como una ordenanza municipal o una ley federal, sino como una ley de la naturaleza, como la maldita manzana de Newton o más aún, como la ley de la selección natural. La carne seca y melancólica de E.B. White había dado en el clavo al utilizar aquellas palabras en el ya célebre Esto es Nueva York: la ciudad da 45 cm. de margen y, más allá, dark was the night, cold was the ground, que cantaba el viejo "Blind" Willie Johnson. Más allá está la densa noche, la noche rota de neones y balas, la noche de un negro reventado en una acera, la de una puta envejecida, la noche del otro lado de los 45 cm. ¿Qué importa todo eso? ¿Qué importa, si está más allá? En la distancia corta de esos 45 cm. uno decide en qué ciudad quiere vivir, "de manera que cada suceso es, en cierto sentido, opcional, y el habitante se encuentra en la feliz posición de poder elegir sus propios espectáculos y conservar así su alma". Incluso si el espectáculo se sirve a pocos pasos y la muchedumbre cerca a un cuerpo recién tumbado y caliente, uno aún puede seguir andando y posponer el suceso para más tarde, porque también a 45 cm. estará seguro el titular y el disparo del austriaco, de Arthur Felling, de Weegee, en el New York Herald Tribune o en el PM Daily, apenas a 45 cm. Weegee no tiene alma, tiene una radio de la policía y todos los neones, todas las balas, todos los negros reventados en las aceras y las putas envejecidas y las noches, todas las noches. Weegee no tiene alma y las nuestras son su negocio.

Apuntes de ciencia forense,

2009-03-10T00:01:00.007+01:00

...y es así como, a resultas de frecuentar durante largo tiempo bibliotecas y otros contenedores de la sapiencia donde, como en una colmena o un termitero se mastica papel hasta tornarlo en un polvo finísimo, es así, digo, como entiendo que sus cerebros llegan a ser esa masa acuosa que he podido observar en abriendo la tapa de sus sesos, y digo que puedo entenderlo pues es de entender que una masa tierna, cual es la mollera en los humanos de joven edad, sometida de permanente a temperaturas extremas, lo que vale decir al calor sofocante en todas las estaciones del año natural en dichos recintos, termine por licuarse y convertirse en poco menos que gachas.

En De signis infanticidii

En casa de Louie Harper,

2009-03-02T23:20:00.010+01:00

En la vieja sala de Louie Harper no cabía nadie más. Si algún cretino se hubiera tirado un pedo seguro que alguno de nosotros habría acabado con su culo fuera del local. Cómo conseguía Louie a aquellos asesinos nadie lo sabía. Lo único que todos sabíamos era que habríamos sido capaces de dejar morir a nuestros padres por ir a los combates que el viejo Louie organizaba en su tugurio. Allí vi combatir por primera vez al ruso de la estepa siberiana Dostoievski. Un tipo duro sin duda. Su directo de derecha era un estilete que dejaba a sus rivales aturdidos y tambaleándose por la tarima como muñecos. Los dejaba hechos un trapo. Lo daba todo en cada combate. Fueron los días grandes en los que uno podía ver a Johnny Fante ganar un combate a diecisiete rounds sin apenas acelerar la respiración. Golpe a golpe y un round más y así hasta el final. Para cuando todo terminaba y daban los puntos la tensión era tanta que ambos púgiles se echaban a llorar hincados de rodillas y abrazándose en un apriete infinito y salvaje. También venía a pelear Céline, el Martillo. Tenía un gancho de derechas demoledor. Recuerdo el día que tumbó a Dashiell Hammett en el cuarto. Esquivó un directo de izquierdas con una finta perfecta, clavó el talón a la lona para soltar El Martillo de abajo arriba como un rayo. Hammett ni lo vió venir y todos nosotros poseídos por la euforia creímos, por un instante, que empezaba la revolución.
Podías oler la sala de Louie unos metros calle abajo si la tarde era calurosa y había combate. Olía a sudor rancio y a picadura barata y a orín y a vino y a cáscaras secas de naranja. Y cuando salían aquellos tipos a pelear todos enloquecíamos y pataleábamos como criminales y entonces se levantaba el polvo que traía consigo aquel olor repugnante y lo tragábamos a bocanadas y de repente el hedor se volvía ira en nuestras bocas. Para cuando saltaban al cuadrilátero yo estaba ya repleto de ira y a punto de estallar. Mi mirada cegada de ira, y mi corazón y mis pulmones llenos de ira, y mis entrañas llenas de ira y de mierda y de orín y de vino y de cáscaras de naranja y de hermosa literatura. Allí, sobre la tarima, bajo la tarima, alrededor de la tarima, todo estaba bajo el influjo de la literatura y de la lucha, que ahora, en casa de Louie Harper, en nuestra casa, eran una y la misma cosa.
El hombre del momento era Ernie Hemingway. Todos queríamos ver a Ernie pelear. Nadie en todo Los Ángeles quería perderse a Hem darle a los puños. ¡Hostias cómo los movía! Era un gran tipo. Sabía darle duro. Era un asesino. Sonó la campana. La hicieron sonar. Oí el tañido cruzar el infernal alboroto. Entonces apareció aquel tipo, Hank Bukowski. Vestía unos calzones ridículos que le quedaban anchos. No llevaba botas sino sus viejos zapatos y subió al ring fumando un puro de quince centavos. Ernie estaba levantándose de su rincón cuando de repente aquel tipo hinchó el pechó y señalándose los puños rugió:
–¡Aquí tengo la palabra, Papá!– dijo, y sonó a verdad–¡Aquí la tengo y está dispuesta a romperte el culo!–Me giré y vi a Hem muy tocado. Lo había alcanzado en plena barbilla. Aquella palabra era dura de verdad e iba a hacerle brotar la sangre y todos supimos que iba a ser un gran combate. Cuando el directo de Hank cortó la tarde hacia la cara de Ernie nos pusimos todos en pie gritando con el pecho a punto de quebrarse y el cielo se tambaleó y alguien chilló “¡a mí la revolución!”.

En el fondo no adorábamos ni a Hemingway, ni a Bukowski, ni a Dostoievski, Céline o Fante, sino a aquella palabra que era capaz de enloquecernos y hacernos pensar en la revolución. Ernie en su gancho de izquierda, Hank en su un-dos y crochet a la mandíbula, que era una manera sublime de dialogar, Céline en su Martillo atronador, Fante en sus jabs cruzados, pausados y emocionantes, Dostoievski en sus directos delirantes, trabajados y sin tregua. Aquella palabra que hacía brotar la sangre la tenían muy pocos y nosotros la leíamos todas las tardes en casa de Louie Harper.

Andar el deseo salvaje,

2009-03-01T17:08:00.006+01:00

¿Un grito de guerra? ¡La libertad o el amor!, de Robert Desnos. Lo sirve Cabaret Voltaire. Háganse con un ejemplar: cómprenlo, pídanlo en su biblioteca habitual, róbenlo si es necesario, a mí tanto me da, a Desnos tanto le da. Sobre todo no esperen. En cuanto lo tengan lean el primer capítulo, "Las profundidades de la noche". Lean el primer capítulo allá donde les coja, de pie si es preciso, porque casi no hay tiempo, si es que aún lo hay. Lean el primer capítulo de un extremo a otro y después, si así debe ser, no lean más, abandonen el libro en un banco, en una marisma, en un retrete público, abandonen el libro pero nunca antes de haber leído el primer capítulo, nunca antes de haber leído y digerido el primer capítulo. Pide rápidas dentelladas, pide acción inmediata. "Con la cabeza pesada de tanta embriaguez, la perseguí, guiado por su abrigo de leopardo". Tal vez aún lleguen a tiempo de ver su ciudad como una mujer que se desnuda por las esquinas y cuya piel y cuya ropa interior llena el aire de perfume a sin plomo y cerveza caliente. "Desnuda, ahora estaba desnuda bajo su abrigo de piel leonada". Tal vez aún tengan tiempo de ser hijos e hijas del pavimento, tal vez aún puedan querer perseguirse hasta el extremo de la noche siguiendo rastros y oliendo huellas. "La fricción del tejido con sus caderas despertaba en ella, sin duda, deseos eróticos mientras andaba por la avenida de Les Acacias con rumbo desconocido". Una erótica, si aún es posible, como forma de civismo, como única ética del asfalto si es que aún hay tiempo. ¡La libertad o el amor!, un grito de guerra, un modo de inseminar sus pasos.

Así lo incontestable,

2009-02-16T21:17:00.008+01:00

«Le dije que estaría oscuro, y él dijo que odiaba la luz del día.

Le dije que sería muy solitario, y él dijo que prostituía su mente hablando con personas inteligentes.
Le dije que estaba loco y él dijo que Dios le guardara de la cordura.
(Dios ciertamente lo hará.)»

La cultura exige de mí un compromiso: que abrace la diferencia y que muera para la sociedad siempre abrazando la diferencia y, por tanto, que muera en soledad y sólo por esa soledad de la sociedad, porque estar abrazado a la diferencia es estar abrazado a la soledad por siempre y sólo a la soledad, pero también, y por eso, a la cultura por siempre y, por eso, sólo y por siempre a mis ideas. Ahora: una comunidad que exige de mí abrazar siempre y sólo mis ideas, hablar y escribir sólo de mis ideas, sólo sobre mis ideas y por ellas, y así conseguir el respeto de esa comunidad sólo por mi diferencia y por mis ideas y por mi soledad con mis ideas. Por eso no debo ser condescendiente con mis ideas y mucho menos con los lectores de mis ideas, porque de ese modo, es seguro, consiguen traspasar fácilmente el último límite que me separa del mundo y de ese modo, es seguro, me aniquilan, y aniquilan justo mi diferencia por ello, y justo por ello mis ideas y por ello, también a mí mismo, porque me encuentran solo e inseguro y abrazado de forma desesperada y demencial a mis ideas, pues sólo así cumplo con lo que la cultura exige de mí, pues, es seguro, y también manifiestamente claro que de esa desesperación y demencia, pero, sobre todo, de la fuerza sobrehumana de esa desesperación y demencia, depende mi intimidad. Y ahora es manifiestamente claro que necesito con urgencia una fuerza sobrehumana que remedie mi debilidad sobrehumana y mi condescendencia sobrehumana con mis ideas y con los lectores de mis ideas, lo que he aprendido a considerar como un pecado sobrehumano que precipita siempre mi fin y por eso es más humillante si cabe que cualquier otro pecado capital. Ese pecado lo he cometido siempre y lo vuelvo a cometer siempre (hoy) porque dejo constantemente mis ideas al descubierto de un modo fácil y natural y por ello enfermizo por cuanto es el resultado natural de mi propia debilidad sobrehumana, reflejo de mi intimidad sobrehumanamente enfermiza. Dejo mis ideas al descubierto y las doy en bandeja de plata al lector de mis ideas, y esa facilidad y naturalidad elimina todo mi sufrimiento y mi trabajo de mis ideas, y esa facilidad y naturalidad las hace, por ello, vulnerables. Porque nadie, hoy, quiere sufrir ni está dispuesto a sufrir, y mucho menos a sufrir por unas ideas, pero menos aún a sufrir por mis ideas. Así las toman y las poseen sin sufrir y con deleite, y me las muestran sin sufrir y con deleite, y entonces ya casi no son mis ideas si no fuera porque retienen lo justo de mí para que me sienta, sin sufrir y con deleite, y por ello del modo más detestable posible, su asesino, así mi perversidad. Constantemente condescendiente y asesino y por eso humillado y perverso constantemente. Volver a pecar siempre y sólo por culpa de mi debilidad sobrehumana y por ello necisitar la desesperación y la demencia y, sólo por eso, la escritura y su fuerza sobrehumana. Una y otra vez, y por siempre, yo con mis ideas en la cultura. Una y otra vez, pecar y escribir y sólo por eso siempre en soledad y abrazado a mis ideas.

El viento, la voz de Safo

2009-02-15T21:03:00.009+01:00

"Si quieres el meollo, recurre a Safo."
Ezra Pound, Varios No

Hay versos de los que uno no consigue desprenderse. Llegan a formar el tono de lo que en adelante uno va a considerar literatura en sentido estricto, sin concesiones. A este respecto, son el meollo de la cuestión, la piedra de toque, la cota que indica la diferencia entre una montaña y una mera colina. Hay unos versos de Safo. Dicen:

Eros ha sacudido mis entrañas
como un viento abatiéndose en el monte
sobre las encinas.

Como un viento abatiéndose en el monte. Algo salvaje yace en estas palabras, algo de esa brutalidad que hay en el modo con que Safo caracteriza el Eros, ese "animal amargo que repta irresistible". Algo salvaje que me pone en guardia simultáneamente contra dos formas comunes de lo doméstico, de la domesticación debería decir: de un lado el sentimiento amoroso, que en cuanto sentimiento sigue adoleciendo de aquella languidez decimonónica, de otro la concesión dada a las bellas palabras, a la literatura como una de las bellas artes. En guardia contra una forma tibia de amar y odiar. En guardia contra una escritura para la distracción.
La corrupción en Safo, esos versos abatidos por el viento del tiempo, se me muestra como el otro rostro de una verticalidad incólume, de una voz íntegra. En cambio, todo nuestro aburrimiento y todo nuestro asco juntos me hacen pensar que seremos barridos por completo. Nada dejará en pie el viento hasta que no seamos capaces de dar algo más primitivo, las vísceras sobre la mesa, la palabra ensangrentada y algo de la caza en nuestra forma de trabajar. Lo dijo Thoreau en su canto a la Naturaleza:

"En literatura, sólo lo salvaje nos atrae. El aburrimiento no es sino otro nombre de la domesticación."

Henry David Thoreau, Caminar

Falta saber si acaso estamos aún dispuestos a vivir sin concesiones.

Matapalabras,

2009-02-10T21:31:00.012+01:00

Acompaña a las palabras en el camino de salida. Cinoc es "matapalabras":

"Trabajaba en la actualización de los diccionarios Larousse. Pero, mientras otros redactores se dedicaban a la búsqueda de voces y significaciones nuevas, él, para dejarles sitio, debía eliminar todas las palabras y acepciones que habían caído en desuso."

Georges Perec, La vida instruciones de uso

Para dejarles sitio, como si se hiciese impracticable vivir entre tanto cuerpo callado, entre tanto muerto. Y el diccionario de la RAE, así Kowalski, aún conserva en sus entradas -es su trabajo en la vertiente embalsamadora, supongo- las acotaciones ant. -antiguo, anticuado, anterior a 1500-, desus. -desusado, anterior a 1900-, y p. us. -poco usado, puede que alguna vez desde 1900 pero, desde luego, no en los tiempos que corren- como sendas lápidas para que uno, en las fechas señaladas, pueda ir a ver a los abuelos, para que uno pueda incluso, dado el caso, ejercer el insigne oficio de ladrón de tumbas, de despiertamuertos. Legiones de Cinocs procesando textos y escuchando alcobas, listos para dar la voz de alarma respecto a la conveniencia de añadir un p. us. a la voz "refocilar", porque, desengañémonos, eso no está ya en las voces de los hombres y ya nadie goza de ese modo, al menos, desde 1900.

Después de cincuenta y tres años dedicados a la sepultura, Cinoc se ha jubilado.

"Había hecho desaparecer cientos y miles de herramientas, técnicas, costumbres, creencias, dichos, manjares, juegos, apodos, pesos y medidas; había borrado del mapa decenas de islas, centenares de poblaciones y ríos, millares de cabezas de partido; había relegado a su anonimato taxonómico centenares de tipos de vaca, especies de pájaros, insectos y serpientes, peces un poco especiales, variedades de moluscos, de plantas no del todo idénticas, tipos particulares de frutas y verduras; había hecho desvanecerse en la noche de los tiempos a cohortes de geógrafos, misioneros, entomólogos, Padres de la Iglesia, literatos, generales, Dioses y Demonios."

George Perec, La vida instrucciones de uso

Y, como si Cinoc hubiese sido consciente de una herencia malversada, así Kowalski, un buen día emprende el camino contrario y acompaña a las palabras en el viaje de regreso. No es una recuperación sistemática. Es una recuperación que pretende revivir significados, así Kowalski, y entonces sólo es posible practicarla a condición de que uno, Cinoc, se encuentre en la situación de ser aún hablado por las voces muertas, así Cinoc.

Nota: De algún modo vago, toda esta historia vive entre la acepción tercera y cuarta de la voz "curioso, sa" del diccionario de la RAE.

El viaje, las librerías, los hogares

2009-02-03T14:39:00.014+01:00

a en Joan i na Mar,

Sea como sea que uno esté alojado -bien, o muy bien, como es el caso-, ocurre fácilmente que al llegar a una ciudad nueva, desconocida, me aparezca la necesidad de buscar una segunda residencia, una guarida. Las librerías son espacios propicios para satisfacer esta necesidad y, si por un cruce de azares ocurre que en la librería encontrada no sólo se sirven libros sino también expressos, si sucede que suena un disco conocido de Stéphane Grappelli y Django Reinhardt, y si en las bien nutridas estanterías se han ocupado de tener todos los volúmenes de la imprescindible Cabaret Voltaire o del inefable John Fante entonces uno ya no sólo se siente como en casa, se siente además entre amigos.

La librería en cuestión esta vez es Literanta, llibres i cafè -y café y café y café, etc.-, situada en el centro de Palma, como un vórtice llamando poderosamente en el rincón que forman el Carrer Can Fortuny y el Carrer del Call. Imprescindible para bibliófilos de visita en la ciudad insular o para nativos -consulten catálogo. Imprescindible, también, para saraófilos -amantes de los saraos, consulten programa.

[Literanta, llibres i café]

El vuelo de Rousseau,

2009-01-27T23:45:00.004+01:00

Está escrito. Está datado. Es el propio Rousseau quien nos proporciona la crónica de su vuelo y es un jueves 24 de octubre de 1776. Alrededor de las seis de la tarde Jean-Jacques regresa a París después de una jornada dedicada a la botánica y al disfrute de "contemplaciones deliciosas". Probablemente comienza a atardecer, probablemente la visibilidad va reduciéndose a cada paso, probablemente aquello que en el campo puede aún llamarse "contemplación" en la ciudad no puede sino ser llamado "distracción", y entonces:

"Más o menos [...] estaba en la pendiente de Ménilmontant, frente por frente casi del Galant Jardinier, cuando al echarse a un lado bruscamente y de pronto las personas que caminaban delante de mí, vi caer sobre mí un gran perro danés que lanzado a toda velocidad por delante de una carroza no tuvo siquiera tiempo de detener su carrera o de girar cuando me vio. Pensé que el único medio que tenía para evitar ser derribado era dar un gran salto tan preciso que el perro pasase por debajo de mí mientras yo estaba en el aire."

Jean-Jaques Rousseau, Las ensoñaciones del paseante solitario

Puesto que la manipulación del tiempo narrativo lo permite, dejemos por un momento a Rousseau ahí, suspendido en el aire, en estado de ingravidez y continuemos. Retengamos de la escena, si acaso, el hecho de que un hombre con ambos pies en el aire resulta siempre sintomático. El síntoma aquí habla del agotamiento de cierta forma de andar. Atardece en el reino del paseo contemplativo, del paseo filosófico, mientras que la ciudad -con su tráfico, con su ruido, con sus fuerzas vivas cambiando constantemente de ritmo- prepara el escenario para la emergencia del flâneur. Walter Benjamin da en la nota justa de este cambio: "el flâneur [...] se separa por completo del tipo del paseante filosófico y adquiere los rasgos del hombre lobo que merodea inquieto entre la selva social." (Libro de los Pasajes, M1,6)
A la nueva raza de los merodeadores pertenece la aptitud de emboscarse, de infiltrarse en la multitud siguiendo sus tiempos: el flâneur anda con los demás, allí donde ellos van, con la libertad que presta no acudir a dichos lugares por la razón que mueve a todos, sino por el mero hecho del seguimiento de los pulsos urbanos. Nadie va a señalarlo de entre la masa y nadie va a perfilar sus bordes, porque todo ocurre como si existiese sólo diluyéndose. El arte del callejeo supone maestría en torcer por la esquina apropiada justo a tiempo, esquivando la mirada, evitando la presencia. "Un libro que no se deja leer", diría Poe en El hombre de la multitud.
Mientras, el buen Rousseau sigue en el aire, donde lo habíamos dejado. Su forma de andar es torpe, demasiado visible, demasiado atacable, demasiado imprudente: se detiene cuando todos avanzan y avanza cuando todos se han detenido. Todo le sobrecoge "bruscamente y de pronto". Se expone pero, en fin, la contemplación tiene su tiempo propio, sólo que tal vez es un tiempo acabado:

"Era casi de noche cuando recuperé el conocimiento. Me encontraba entre los brazos de tres o cuatro jóvenes que me contaron lo que acababa de ocurrirme. Sin poder frenar su impulso, el perro danés se había precipitado sobre mis dos piernas y, al golpearme con su masa y su velocidad, me había hecho caer con la cabeza por delante; al llevar todo el peso de mi cuerpo, la mandíbula superior había chocado contra un pavimento escabroso, y la caída había sido más violenta porque, al estar en cuesta, mi cabeza había dado más abajo que mis pies."

Jean-Jacques Rousseau, Las ensoñaciones del paseante solitario

L.A., todo, en un callejón

2009-01-21T20:13:00.011+01:00

La zorra pintada y zalamera, con su minoría de edad tan rosada y dulce entre las piernas. Me ha visto. Sonríe socarrona y viene a por mí. Apenas puedo controlar la respiración y noto el corazón y el paquete a punto de estallar. Agarrándome por la entrepierna y por la billetera se abalanza sobre mí con su húmedo y eléctrico riff, pegajoso y repetido hasta el colapso, hasta el extremo, hasta el espasmo. Me estremezco y lanzo un grito ahogado al cielo oscuro y depravado de Los Ángeles.

Todo ha terminado y yo estoy sin blanca. Mañana volveré al callejón.

Heredar un uso de conversar,

2009-01-20T19:23:00.010+01:00

“Y siendo así que yo considero la diferencia entre decir y citar

como una diferencia de postura, la propuesta de indecibilidad
me produce la impresión de estar asumiendo una postura,
y una postura miserable.”

(En busca de lo ordinario. Stanley Cavell)

La Real Academia Española de la lengua propone, como acepciones de conversar y conversación:

Conversar. 1. Dicho de una o varias personas: Hablar con otra u otras || 2. Hacer conversión || 3. desus. Vivir, habitar en compañía de otros || 4. desus. Dicho de una o más personas: Tratar, comunicar y tener amistad con otra u otras || 5. tr. Ecuad. narrar.

Conversación. 1. Acción y efecto de hablar familiarmente una o varias personas con una u otras. || 2. desus. Concurrencia o compañía. || 3. desus. Comunicación y trato carnal, amancebamiento. || 4. ant. Habitación o morada.

Me preocupa ese modo de conservar la familiaridad habiendo perdido la compañía porque hay, en esta pérdida, algo que desplaza lo comunitario en nuestras conversaciones. Que la familiaridad no se haya perdido, aun cuando instauremos el desuso y el olvido en la “concurrencia y la compañía”, también en la “amistad”, esa particular proximidad que nos lleva –también literalmente y también literariamente– al “trato carnal y amancebamiento”, me hace pensar que perdimos también, en algunas formas literarias, la carne y el “trato sexual habitual” (voz para amancebamiento) lo que yo entiendo como el vacío de comunidad en nuestra práctica ordinaria de la sexualidad, que para mí debiera remitir más a la compañía –a veces concurrida– que a nuestras maneras diversas de penetrarnos y de ser penetrados.

Me doy cuenta de que mi preocupación es mi lectura tropezando constantemente con algún tipo peculiar de inestabilidad instaurada en las voces tercera y cuarta de conversar y segunda y tercera de conversación, en esa manera de olvidar, pero también de ocultar, la compañía y la amistad en nuestras maneras familiares de comunicarnos, de tratarnos. Inestabilidad que acaba por convertirse en un ejercicio de implantación gramatical de un significado en nuestras formas de olvidar y desusar otros usos de la misma palabra. Eso quiere decir que hay maneras en que aprendemos a usar las palabras en nuestro lenguaje para olvidar –instaurar el olvido en– nuestros propios significados, lo que no es sino una ejecución de nuestra capacidad de hacer cosas con palabras en el modo particular de practicar, en nuestro lenguaje, el olvido de un uso o significado. El significado de las palabras está, de algún modo, vivo, y aun cuando tengamos maneras lingüísticas de concebir y ejecutar su muerte, tenemos también maneras de concebir y ejecutar su restauración en la generación de nuevas prácticas. Entonces recuperar un uso puede concebirse como una manera peculiar de revivir un significado en el modo cómo éste se rememora gramaticalmente en nuestros nuevos juegos de lenguaje. Algo que me gusta pensar bajo la perspectiva de heredar los significados en mi (nuestra) manera particular de conjugar las palabras y por ello en la conjugación de mi (nuestra) voz.

Ahora puedo ver reconocidas tus palabras como atraídas por mi voz, lo que estoy dispuesto a aceptar como un significado nuevo y particular que emana de la compañía y la amistad en nuestras conversaciones. Entonces la escritura, aquí, se conjuga en la forma de la invitación y del encuentro, de la sugerencia y la satisfacción; y la repetición de la escritura como la renovación del ejercicio de heredar nuestras propias conversaciones en la manera de sentirse invitadas y de sentirse encontradas y por ello respondidas, en esta comunidad, todas estas nuevas voces.

Cartografiar la Rayuela de Julio Cortázar,

2009-01-12T21:27:00.010+01:00

"—En el fondo —dijo Gregorovius—, París es una enorme metáfora."
Julio Cortázar, Rayuela, 26

Cartografiar la Rayuela, cartografiar el París de la Rayuela, porque finalmente era una cuestión de tiempo: tiempo para indexar las menciones, los lugares, los trayectos, tiempo para distribuirlos sobre un mapa, tiempo para revisar el resultado, tiempo para darse el tiempo de disfrutar releyendo y situando chinchetas e hilos. Cartografiar la Rayuela, como otro modo de hacer ver que las ficciones se interpelan unas a otras: la ficción de la novela, de la anti-novela, y la ficción del mapa. Cartografiar y expandir sobre el espacio fragmentos que son otra lectura posible: rayuelizar un mapa de París. Un mapa del París-Rayuela que supla las carencias de esas ediciones en las que simplemente se añade un apéndice, casi un cilio sin impulso, con el mapa de un París-a-secas.

La leyenda,

El mapa del mapa es sencillo por demás: los puntos representan menciones a lugares, a los sucesos en ellos, a los pensamientos con localidad. Cuando en un mismo pasaje se mencionan diversas calles se resalta en negrita, por más obvio que sea a veces, el lugar preciso al que corresponde el punto en el mapa. Los trayectos, reales o imaginados, se representan mediante lineas. Uno puede seguir el paseo de un Oliveira que acompaña a Berthe Trépat a casa, puede seguir dos líneas que se aproximan hasta el lugar de un encuentro improvable, puede... En ocasiones, los fragmentos se han extendido mucho más allá de lo estrictamente necesario para atestiguar la mención a un punto concreto. La única razón para ello es el gusto personal del cartógrafo.

Disfrútenlo.

Ver mapa más grande

[Rayuela en Google Earth]

La libertad fue, por un instante

2009-01-11T17:10:00.002+01:00

"Un buen músico es aquel cuyas melodías tienen sobre todo larga respiración" (Sobre las últimas cosas, Otto Weininger)

La libertad fue, por un instante, una Gibson Les Paul aullando desde un amplificador Leslie y el tronar sincopado de un kit Ludwig canalizado por dos micros MI 160.

La libertad fue, por un instante, el vuelo ligero de un ave de hojalata y el centelleante crepitar de su aleteo huyendo del amanecer incandescente, eléctrico.

Contra el dios de las horas,

2009-01-08T23:49:00.007+01:00

Balzac era cafeinómano. Todos los adictos al "agua negra", que decía el francés, saben que en dicha bebida hay poderes, algunos espíritus, cierta forma de sentirse impulsado hacia adelante y hacia afuera. Pero, ¿cuál es la promesa del café? ¿Es acaso esa excitación del espíritu, esa multiplicación de la fuerza? En buena medida, casi la única promesa hoy es la del rendimiento, la del trabajo maquinal. También para Balzac consumir café suponía la posibilidad de cruzar noches enteras sin abandonar la pluma, impulsado tanto por el líquido amargo como por la presión de los acreedores. O dar algo más a las galeradas, o quién sabe si acabar de galeote. "Carezco de imaginación. Voy a tener que hincharme de café", escribía una noche de la rue Raynouard.
Para aquellos que han sido adictos antes del uso rutinario es difícil no añorar el tiempo en que el café era una prueba de los dioses, de las divinidades profanas del amanecer, una forma de hacer saltar por los aires los cerrojos de las horas, de los usos de los hombres. Vigilia, temblor y de repente el alba y cañerías, bajantes, duchas y cisternas. (Todas las ciudades se despiertan primero en sus sanitarios.) Y uno que no ha dormido en la noche no está dormido pero no está despierto tampoco y presiente el día como algo que se ha ido del tiempo, como una masa continua y como una frontera allanada.

Los invisibles,

2008-12-29T23:45:00.002+01:00

Este sigue siendo su tiempo y, aunque finalmente nos acerquemos a la hora del colapso, es indudable que ellos siguen siendo los hijos de la época que ya no mereció tal nombre. Desde el siglo XIX la modificación del espacio público queda definitivamente marcada por el imperio del tráfico. Una densa costra asfáltica recubre la superficie de la tierra al tiempo que sobre estas tablas comienzan a fraguarse las dos identidades heroicas de la última modernidad: el conductor y el peatón. Desde ese momento comenzarán a proliferar las pequeñas hazañas cotidianas de carreras a través del pavimento y sorteando vehículos, las historias de batallas entre escuderías, la épica del piloto de descapotables en tiempos de paz y del conductor de ambulancias en tiempos de guerra. Cada revolución, motín o revuelta poseerá sus transportes en llamas, sus tranvías volcados formando parte y siendo las barricadas -como un guiño al barón Haussmann- y sus peatones por fin libres de circular por todo lo ancho y largo de las avenidas. Es una historia que ha sido magistralmente narrada por Marshall Berman en el muy recomendable Todo lo sólido se desvanece en el aire.
Pero esta épica ha perdido el rostro, y precisamente en el tiempo en que la dinámica de la visibilidad ha tenido su momento álgido de redundancia. El transeúnte comprendido en la multitud es atrapado bajo la figura de la marea humana, del flujo y la corriente, de la especie y lo indiferenciado. Simultáneamente, el incremento de la velocidad y la dotación de los vehículos convierte a sus pilotos en seres esquivos: se muestra la máquina desposeída del cuerpo. (A este orden de cosas pertenece la fábula del automóvil que recorre aterrador calles y carreteras en ausencia de una mano que lo conduzca.) El acondicionamiento de los habitáculos internos de los vehículos sugiere que el conductor debe encontrar en la máquina un espacio equiparable al espacio doméstico, tal vez incluso más, tal vez una sincronía como la que uno desearía tener con su propio cuerpo. Y con ello sucede como si el sujeto de la tendencia, el núcleo de la época que se conduce hasta la luz, en ese mismo movimiento se convirtiese en un ser opaco, inescrutable, es decir, indiferenciable. Tal vez es por eso que existe cierto escándalo en ser observado en los embotellamientos. Tal vez por eso el juego de los retrovisores esconde aún hoy la posibilidad de las miradas sorprendidas, como una suerte de juego entre Perseo y Medusa.

Lógica del saneamiento,

2008-12-21T21:00:00.002+01:00

Para nosotros pertenece ya al orden de lo trivial hacer mención del tráfico rodado en términos de circulación, congestión, fluidez, hablar de parques y jardines como de pulmones y referirnos a las grandes avenidas como si se tratase de arterias urbanas. Pero, aunque la imagen del cuerpo nunca haya estado desligada del pensamiento sobre las proporciones de la urbe, esta familia de metáforas, en particular, no sólo es de cuño muy reciente sino que, además, supuso un importante cambio en la comprensión y en los modos de acción sobre el tejido urbano.
Fue Richard Sennett quien, en su libro Carne y piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, elaboró toda una genealogía del modo por el cual tanto los urbanistas ilustrados como el barón Haussmann y sus muchachos -los "geómetras urbanos", en palabras del barón- heredaron los descubrimientos de William Harvey sobre la circulación sanguínea y los pusieron a trabajar bajo la forma de una técnica clínico-urbanística. De la aplicación de dichas técnicas, así como del entramado discursivo que proyectan sobre ellas tanto sus promotores como sus detractores, se puede derivar toda una lógica de la salubridad que se encarna en la aplicación táctica de los requisitos de un espacio geométrico sobre el tejido del espacio social orgánico.

"Nuevas arterias comunicarían el corazón de París con las estaciones, descongestionándolo. Otras participarían en el combate emprendido contra la miseria y la revolución; serían vías estratégicas, que perforarían los focos de epidemias, los centros de revuelta, permitiendo, con la entrada de un aire vivificante, la llegada de la fuerza armada, enlazando, como la calle de Turbigo, el gobierno con los cuarteles y, como el bulevar du Prince-Eugène, los cuarteles con los arrabales."

George Laronze, El barón Haussmann, París, 1932 (en Walter Benjamin, Libro de los pasajes)

Tal vez sea en la voz de Le Corbussier, el insigne sucesor de aquellos geómetras urbanos, donde mejor se lea el par que forman la vocación por el saneamiento y el amor por la línea recta:

"El barón Haussmann hizo en París los más anchos boquetes, las sangrías más descarnadas. Parecía que París no podría soportar la cirugía de Haussmann. Ahora bien, ¿no vive actualmente París de lo que hiciera ese hombre temerario y valiente?"

Le Corbussier, Urbanismo

"El trabajo humano sólo existe bajo formas de rectas, verticales, horizontales, etc. Y es así como se trazan las ciudades y como se hacen las casas, bajo el reinado del ángulo recto."

Le Corbussier, El espíritu nuevo en arquitectura

De algún modo, la base para el elogio del barón es la misma concepción antropológica que hace de las formas geométricas el alma de la producción humana. No obstante, es difícil no sospechar de este esencialismo, no sentir cierto asco al observar que tras estas observaciones no hay sino un entramado de tácticas para reconducir el papel del cuerpo en el espacio social. El trazado rectilíneo y el esquema reticular ha favorecido la circulación, ha hecho posible la rápida distribución de hombres y mercancías, ha permitido el incremento de la especialización funcional de las áreas metropolitanas, pero también ha embotado nuestros cuerpos. Nada tapona las arterias, nada se coagula en las calles, no hay lugar para la tos y, entonces, no hay sitio tampoco para la diferencia, para el salto, para el tropiezo. La ciudad ya no nos sale al paso. "Nos hemos vuelto muy pobres en experiencias de umbral", diría Benjamin en el Libro de las pasajes. Tras esta pobreza, tras la lógica del saneamiento en el barón Haussmann y tras las tácticas del cartabón y la escuadra, como un murmullo, lo que comienza a escucharse es la agonía en los campos:

"De la niebla emergió el recinto del campo: filas de alambradas tendidas entre postes de hormigón armado. Los barracones alineados formaban calles largas y rectilíneas. Aquella uniformidad expresaba el carácter inhumano del enorme campo.
Entre millones de isbas rusas no hay ni habrá nunca dos exactamente iguales. Todo lo que vive es irrepetible. Es inconcebible que dos seres humanos, dos arbustos de rosas silvestres sean idénticos... La vida se extingue allí donde existe el empeño de borrar las diferencias y las particularidades por la vía de la violencia."

Vasili Grossman, Vida y destino

Los demonios,

2008-12-15T23:55:00.002+01:00

"La tierra era algo caótico y vacío, y tinieblas cubrían la superficie del abismo."
Gn 1,2

"La niebla cubría la tierra."
Vasili Grossman, Vida y destino

En una concepción sacralizada del espacio, concepción que, al menos en parte, sigue siendo la nuestra, la categorización topológica tiende a distribuirse según pares conceptuales que funcionan como correlato de la distinción entre lo sagrado y lo profano. Así, los lugares quedan recogidos en el espacio del adentro o del afuera, son habitables o inhóspitos, pertenecen a lo claro e iluminado o a lo oscuro y tenebroso.
En la cosmología del pueblo de Israel hay demonios y sátiros habitando los desiertos como otro modo de señalar que la extensión del desierto es inabarcable, y entonces inhóspita, y la profundidad de su noche absoluta, insondable, es decir, invivible. Toda forma de adentrarse en el espacio desértico se produce bajo la forma de la condena o la prueba.
El paso en la dirección de lo humano, la interrupción de lo inhabitable, queda marcada por el umbral. No es sorprendente descubrir que este signo de la diferencia toma su nombre de la claridad que emana de un hogar, de la luminosidad que acoge al hombre en lo vivible -umbral, lumbral, liminaris, lumen. Y lo esencial aquí no es tanto observar el papel fundacional del umbral como dar alcance a la dinámica que introduce en nuestra forma de darnos un lugar humano en que habitar. Lo esencial es, entonces, atender al hecho de que la actividad propia del darse un hábitat es la que se produce en la reinscripción del umbral, en su proliferación. La multiplicación de las diferencias ha funcionado como centro de la génesis de un espacio social orgánico. En ello, el desierto y sus demonios quedaron progresivamente más y más lejos.

Edimburgo fue una invitación, 2/2

2008-12-11T23:55:00.001+01:00

Dos pasos al frente y cogí la barra de la puerta con firmeza. Tiré ligeramente hacia mí pero no se abrió. El ruido hizo que algunos asistentes se giraran hacia la puerta. Rápidamente empujé con fuerza, orgulloso de mi astucia, de mi resolución, casi de mi hombría. Y al instante vino ese sonido atravesándome el cerebro: PLONK. ¡Demonios! La puerta de cristal estuvo a punto de dislocarse. Esta vez fueron todas las cabecitas las que se volvieron hacia mí. Veinte filas de asientos y la mesa de ponentes al completo: otra hazaña de Jan Kowalski. Mis logros parecían no tener fin. Deseé que mi abrigo se abriera accidentalmente y perder mis entrañas allí mismo para darles un final apoteósico, un "final Kowalski" lo llamarían. No sucedió.
Mi cabeza aún debía funcionar decentemente porque en milésimas de segundo empujé la puerta a un lado y se deslizó suavemente, acompañada por mi hondo suspiro. Me negaba a pensar que sólo me hubiera ocurrido a mí, pero en aquel momento sólo había un completo inútil en la sala, de pie, en la puerta, buscando desesperadamente una silla donde encogerse y desaparecer. Así que me senté en el primer asiento que vi libre y eso me situaba al lado de un chico joven. En seguida me llamó la atención su manera de vestir. Me miró desde detrás de sus lentes con aquellos ojillos minúsculos, como si yo fuese un extraño, pero lo único extraño emanaba de él. Era como si le faltara algo, el estilo, quizá, o la costumbre más bien. Me refiero a la costumbre de vestir como vestía. En realidad era fácil saber qué ocurría con aquel tipo. Era un aprendiz de académico, la clase de persona que piensa que la ropa que se compró hace diez años para la boda de su prima es adecuada para los eventos en los que su madre le dice que no puede vestir los tejanos azul claro de mariquita de los noventa. Entonces se presenta allí como salido de la cinta de VHS de la boda sureña de la prima Clarice pretendiendo desafiar el paso del tiempo haciendo como si no pasara nada. Pero sí que pasa. Pasa que entre la sumisión a su madre y la devoción por tener un despacho en la universidad acaban por creer que lo admirable de la filosofía es llegar a ser, cueste lo que cueste, un profesor, y que para profesar filosofía lo realmente importante es parecer un profesor. Porque así es como se consiguen los tres puntos de conducta en el tribunal de oposición y una bolsa de caramelos en la cena de Acción de Gracias. La vida es adorable, ¿no? Podrían haberse dedicado a admirar la vida filosófica sin más y no la académica y entonces, en las palabras de Thoreau, no pesaría la muerte cuando dice que «hoy en día hay profesores de filosofía, pero no filósofos. Sin embargo, es admirable profesarla porque una vez fue admirable vivirla».
Así que el cuadro estaba montado y yo me lo sabía de memoria: barba rala de progresista en su pálida cara, con esa papada luchando por salir a duras penas del primer botón de su abrochadita camisa azul turquesa una talla grande. Mamá le había dicho cómo ponérsela por dentro del pantalón para que no pareciera pasada de moda. Le había dicho que debía ponerse el reloj que le había regalado la tía Hermine para su comunión y también el cinturón marrón. ¿El cinturón también?
–Sí, hijo mío. Así irás muy elegante. Acuérdate de coger los zapatos.
–No me gustan esos zapatos. Parezco mayor y las chicas se ríen.
–Pero hijo, ¿no son esos los zapatos que el profesor Lamb dijo que eran muy elegantes?
–Tienes razón mamá. ¿Dónde están?
–Ya te los he metido en...
¡Coño! ¿Dónde estaban los zapatos? Me sorprendió la facilidad con la que mi mirada había pasado por alto sus pantalones color crema enfermizo y senil. Pero allí estaba, puesta en sus pies descalzos. Me dio por pensar que tal vez se los había quitado como inconscientemente, como si su cuerpo los rechazara en un acto de desobediencia a su madre y también al profesor Lamb. Tal vez pensara que la familiaridad en filosofía era eso o tal vez era algo habitual en su despachito del departamente porque nunca nadie entraba allí, lo que yo entendía como el éxito de ser académico en filosofía. Nada de eso importaba. Aunque sus pies hubieran olido a lirios frescos. Lo importante, aquí, era que iba descalzo aquí.
Los aplausos me hicieron volver de repente. Había acabado la sesión. La gente empezó a agruparse frente al profesor Elderidge que había sido el primer ponente y el encargado de inaugurar las conferencias. Detesto esos "apiñamientos". Todos esos hombrecillos desencaminados, vestidos por sus madres y mujeres, frotándose unos con otros, sonriendo a la grandilocuencia en lata de Elderidge y comentando, con dificultad, algo que habían estado preparando durante todo el tiempo que duró la conferencia en lugar de escuchar y leer lo que allí se estaba diciendo. Ahora el cuadro estaba completo. Eso era vivir la filosofía hoy, profesarla así, formando un remolino de profesores citándose los unos a los otros como queriendo encontrar allí la valía de sus palabras, como si la cita hubiera de prestarles la fuerza filosófica que les faltaba a sus voces, porque así habían conseguido un punto en el tribunal de oposición y el respeto de sus profesores más débiles. ¿Has visto, Cavell, cómo te leen? Me vinieron a la cabeza las palabras de Emerson, el hombre es apocado y se deshace en disculpas; ya no se mantiene erguido; no se atreve a decir "yo pienso", "yo existo", sino que cita algún santo o sabio...
Todo se detuvo y pensé en mi aspecto allí sentado, contemplando todas aquellas espaldas que eran una sola por arte y gracia del profesor Elderidge. Inmediatamente después pude sentir cómo el ánimo se me partía en dos. Estaba completamente fuera de lugar, fuera y confuso, fuera y desolado, fuera y expulsado, tal vez. Decidí dar media vuelta y marcharme. Tras la gran espalda sólo quedábamos sentados un hombre mayor y yo en toda la sala. Se levantó decidido a marcharse igual que yo. Lo reconocí. Era Stanley Cavell. No sabía que estaba allí. Lo vi pasar delante de mí dirigiéndose sereno hacia la puerta. Al cruzarse conmigo alzó la mano y ma saludó y por un momento me sentí en casa. "Así debe ser la filosofía", pensé, "sentirse en casa". Lo supe enseguida. De repente pude encontrar un tono a la filosofía ausente en muchas de mis lecturas y Wittgenstein recobró un tono en sus palabras que nunca antes supe escuchar. Era hermoso y vital. Así fue leer a Cavell. Una lectura en acto, al rojo vivo, indeleble y, por tanto, eterna, pero por ello, indecisa y, por tanto, ordinaria. Entonces ocurrió: PLONK. Me miró y le miré. No llamó la atención, simplemente deslizó la puerta y salió.

Edimburgo fue una invitación, 1/2

2008-12-09T23:55:00.001+01:00

Al fin el autobús giró por Market street y se detuvo en el puente Waverly. Había decidido ir directamente del aeropuerto al Centro de Conferencias en el Point Hotel, sin pasar por la habitación que había alquilado en el otro extremo de la ciudad. Tenía que registrarme en el centro a las 9.00. Mi avión había aterrizado a las 9.00. En fin, la maleta no pesaba tanto y yo estaba animado. No tenía ni idea de la distancia que podía haber entre la estación y el hotel pero por algún destello genuino de estupidez supuse que el centro debía quedar cerca del edificio de la Universidad. Y el edificio de la Universidad... veamos... ¿dónde está?
–Aquí, señor– Hizo un circulito descuidado en el plano.
De las seis chicas de la oficina de información ella era como un ángel enfundado en aquel uniforme azul. Era increíble, una delicia. Pero le apestaba el aliento. Era algo terrible, algo como dislocado de aquella apariencia angelical. Era como una broma pesada. Claro que allí estaba yo y ella, al menos, era un ángel. Allí estaba yo, digo, sin asear desde las 4.00 de la madrugada, con la camiseta pegada a mi espalda debajo del abrigo y sin haber pegado bocado desde la noche anterior. Todavía la recuerdo. Ella era un ángel...
Salí de allí y empecé a andar por las anchas calles, empinadas calles, limpias calles. Ahora sí pesaba mi maleta. Hacía frío. El calor estaba debajo de mi abrigo. Tenía la sensación de que no había otro pellejo que mi abrigo, que él era lo único que me separaba de mis pulmones y mis entrañas y mis tripas calientes. El calor estaba debajo de mi abrigo, en mi espalda, en mis sobacos. Mi cara estaba fría y mis manos y mis pies. Pero yo seguí andando porque tenía que llegar a la Universidad y porque nadie en esta ciudad se detenía ante el frío. Al cabo de unos largos minutos llegué al edificio de la Universidad. Se trataba de un edificio mugriento que daba a las cuatro calles de una manzana formando un gran patio interior, solemne, sobrio, lúgubre, desolado. Estaba desierto. Era precioso. Entré en una especie de sala de información que tenía un pequeño mostrador, con una mujer también pequeña, también solemne y también lúgubre:
–Disculpe –dije–. Vengo a las conferencias sobre Stanley Cavell y la crítica literaria.
–Pero señor, cuánto me temo que no ha venido usted al lugar indicado.
–Mierda.
–¿Cómo dice señor?
–¿Dónde tengo que ir?
–Debe usted dirigirse al Point Hotel Conference Center en Bread St. Pero hay un largo camino hasta allí –contestó.
Me indicó el camino y dijo si quería un taxi. Yo le dije que quería disfrutar del paseo. Era ridículo. Algo en mi aspecto, todo, quizá, indicaba que necesitaba urgentemente un taxi, que era una manera amable de decir que necesitaba urgentemente ayuda. En aquel momento, sin embargo, sentí que debía tomar las medidas a estas calles nuevas, a estas distancias nuevas, a este espacio nuevo. Sentí que lo necesitaba y por eso debí decírselo a la mujer lúgubre. No lo hice. Le dije, sin más, que quería disfrutar del paseo, así que caminé por cobarde. Caminé por testarudo. Caminé de más. Caminé sin más.
Calculo que anduve alrededor de 30 minutos cuando divisé Bread St. Hacia la mitad de la calle, en la acera, había un cartel que indicaba la entrada al centro de conferencias del hotel. Entré a una recepción grande, con un mostrador grande y un tipo grande tras él. Al ver las tarjetas identificativas y las carpetas con el escudo de la Universidad de Edimburgo me acerqué, rendido pero triunfal. Dejé la maleta en el suelo y me desabroché el abrigo. Tuve miedo de que mis entrañas se precipitaran a la moqueta. Me aterró la idea de tener que pedir disculpas por las manchas de sangre en la moqueta. No sucedió.
–Soy Jan Kowalski, de España. Universidad de Valencia. –Buscó mi tarjeta.
–¡Ah, aquí está! Bienvenido señor Kowalski. Aquí tiene la documentación. A mi izquierda, al fondo, se encuentra la sala 1. Es aquella de las paredes de cristal. Y por aquella puerta, bajando las escaleras y a la derecha, junto a los aseos, tenemos la sala 2. ¿Entrará usted a las conferencias de la sala 1 o de la sala 2?
–Pues, hum... No lo sé. ¿Sala 1? –contesté.
Me dirigí allí. No tenía ninguna intención de bajar mi maleta por las escaleras y dejarla junto a unos aseos. Además eran las 10.45 y las conferencias habían comenzado hacía más de una hora. Eso me dejaba completamente fuera pero con un poco de tiempo y tranquilidad para echar un vistazo al programa de la jornada. Me acerqué a una mesa que había justo enfrente de la entrada de la sala 1 para sacar mi cartera de la maleta. En ella llevo siempre mis utensilios para tomar notas y pensé, de paso, en guardar en la maleta una carpeta que ma habían entregado con montones de publicidad de museos, restaurantes, autobuses, excursiones, una postal, un marca páginas, un descuento para el show de "La Catacumba del Terror" y otros textos así que no pude evitar sentir como una broma de mal gusto para los asistentes a un congreso sobre crítica literaria. En ese instante sentí cómo todos aquellos estúpidos trocitos de papel satinado se deslizaban de mis manos y los vi precipitarse al suelo como rendidos y mirándome como lo hace un suicida en su caída. Era como si se hubieran detenido en el aire para culparme. Fue un instante hermoso. Se desparramaron por el suelo haciendo un ruido seco, fuerte. No eran mis entrañas pero instintivamente caí de rodillas para evitar el desastre. No pude. Sentí como algunas cabecitas se giraban para mirarme tras los cristales de la sala 1. "Es aquella de las paredes de cristal". Definitivamente estaba fuera, arrodillado, humillado y como entregado a esos centenares de ojos censores. Estaba ya preparado para el ejecución. Sin la capucha sobre la cabeza pero arrodillado y humillado y, por eso, preparado. Me perdonaron la vida. No estoy seguro de que decidieran no ajusticiarme, los filósofos no son buenas personas por lo general. Simplemente ya lo habían hecho. Me levanté decidido a entrar. No era la primera vez que me ajusticiaban filosóficamente. No era para tanto.

Georges Perec, autor de Un artista del trapecio

2008-12-04T22:22:00.010+01:00

Perec nos la jugó: ahí quedan las pruebas. En el post del lunes, 16 de junio de 2008, titulado El trapecio, se citaba un texto que hacíamos pasar por parte de La vida instrucciones de uso: un texto hermoso, con la belleza de la levedad... En realidad dicho texto es, a su vez, una cita -y hacemos valer aquí un uso muy especial de la palabra "cita"- de un escrito de Kafka titulado Un artista del trapecio.
La evocación de aquel borgiano Pierre Menard, autor del Quijote sirve aquí para señalar dos modos distintos de digestión -vid. Vacaciones en Polonia, vol. 4: Literaturas antropófagas-, dos modos de in-corporar el texto de otro en el texto propio. Pierre Menard no quiere citar el Quijote sino escribir el Quijote, forzosamente reescribir entonces, pero con una reescritura que no cambie una palabra en el texto original que es, simultáneamente, origen y destino de la cuestión. Pierre Menard quiere reincorporar el Quijote al flujo del tiempo, de su tiempo, para hacer reverberar el sentido: de algún modo, lo que Menard desea es llevar a cabo un ready-made de la obra de Cervantes.
Perec, en cambio, ejecuta una verdadera deglución digestiva de Kafka. Al ingerir Un artista del trapecio, su palabra, a diferencia de la de Menard, no termina siendo la palabra de Un artista del trapecio. Puede seguir reconociéndose alguna marca y, en ello, se puede seguir viendo el fragmento como cita, pero los bordes son borrosos, como si el límite del texto incorporado se hundiese en la piel del propio texto de Perec. A diferencia del ready-made de Menard, lo que hay en Perec es un collage, pero un collage en el que las marcas de cola han sido disimuladas magistralmente. Cuando al terminar La vida instrucciones de uso nos topamos con el Post scriptum en el que Perec enumera los autores citados en el libro, uno no tiene más remedio que sorprenderse por el hecho de que Georges Perec se cuente entre los elementos de esta lista y, justo a continuación, indignarse por la presencia de todas aquellas citas que pasaron olímpicamente inadvertidas en la lectura. En ese momento, uno debe saber que Perec nos la jugó.

Por una lectura callejera,

2008-11-30T23:50:00.004+01:00

"¿De qué está privada la vida privada? Simplemente de vida, cruelmente ausente."
Guy Debord, Perspectivas de modificación de la vida cotidiana

Bouquiner. Hay en francés un verbo cuyo uso sirve, también, para designar la acción de salir a leer a los cafés, a los parques, a los bancos de las plazas. El lenguaje tiene preparada esa voz para alojar un cierto deseo de habitar el espacio, un deseo de llevar a lo público la costumbre, generalmente íntima, de la lectura. El deseo de habitar el espacio público como lector me recuerda aquel fragmento del Libro de los pasajes en el que Benjamin hacía aparecer la calle como el hogar de la multitud: los cafés son sus cocinas y sus comedores, los quioscos sus bibliotecas, los bancos sus sofás, sus sillones, sus camas. Lo que para mí se pone en marcha tanto en la imagen de Benjamin como en la sorpresa por la existencia de este verbo es la pregunta por la posibilidad aún de una vida privada no privada. No privada, en concreto, de vida, de vida con los otros.
Al espacio público muerto, marcado por la tendencia del espacio dado al movimiento, se le viene a añadir aquí la resistencia ofrecida por un espacio retomado para el ritual de la lectura, con el trasfondo de estancia que éste supone. Como estrategia de reocupación, la lectura callejera puede ser vista como un primer dispositivo, como una primera tentativa por la cual hacer sucumbir simultáneamente la privación que subyace al imperio de la intimidad y la atrofia del espacio sin cualidades de la ciudad-para-el-tráfico. Dispositivo, por cuanto en la reocupación del espacio público a través del gesto del lector se hace necesario cierto saber de la ciudad, cierta habilidad para encontrar el lugar, pero también cierto tipo de acción que convierta al espacio en el lugar apropiado para acoger la lectura. Primer dispositivo, porque no nos es dado olvidar que la figura del lector sigue perteneciendo preeminentemente a la esfera de la individualidad solitaria. Tal vez -y en este "tal vez" quiero ver la dirección del poner a prueba-, la lectura callejera pueda servir como forma de llamar a las puertas del hogar público. Las historias que sucedan de puertas adentro dependerán de cuántas y cuáles otras interrupciones nos quepa imaginar con los otros, para dejar de sufrir el espacio público como espacio reservado al mero tránsito.

Tu es le flâneur,

2008-11-26T18:41:00.005+01:00

Culminado ya el tiempo de votación del concurso "Flâneurs en la blogosfera" y con el 100% de los votos escrutados, estos son los resultados definitivos.

Lista de emplazamientos según el orden de votos:

1. Pasaje de la Cultura, Santiago de Chile
2. Callejón del Beso, Guanajuato
3. Calle del Cornudo Oviedo, Santiago de Chile

Lista de flâneurs:

1. Sinclair
2. Dolores Garibay
3. Letras sobre Santiago

Ha sido todo un placer contar con la presencia y el empeño de todos los flâneurs aspirantes, y todo un orgullo hacer valer el espacio de este blog como zona de encuentro para todos los caminantes compulsivos de las ciudades del mundo. En breve contactaremos con el flâneur ganador -la flâneur, en este caso- para hacerle entrega de su galardón recién salido de imprenta.
Con esto, se da por concluido el concurso "Flâneurs en la blogosfera".

Que las calles os sean propicias.

Una perversión me paraliza,

2008-11-20T08:01:00.009+01:00

En El día que hablamos de James Thurber cuenta Bukowski que durante un tiempo se alojó en la morada de un gran poeta francés, del inmortal poeta francés con sus 25 centímetros de grandeza flácida, pero dispuesta, entre las piernas... Por aquel entonces su talento se atascaba en sus formas de verse arruinado ante el papel en blanco y en sus forzados paseos por Venice beach, forma eufemística de largarse del apartamento sin poder contemplar cómo el poeta ponía a trabajar aquel chisme monstruoso, en orgías silenciosas y discretas, con los chicos y chicas que venían -sobre todo chicos- a su pulcro hogar, atraídos por el descomunal genio del francés y también por sus poemas. Estaba dotado del genio y sabía cómo colocar una palabra tras otra y Bukowski sólo podía esforzarse por no derramar sus vómitos matutinos en el límpido suelo del baño, extensión del límpido suelo de su casa y, tal vez, de su límpida y detestable mente de poeta inmortal. Cuenta, también, que un día, en su ausencia, acudieron dos jóvenes a su puerta y se encontraron con el genio, literario o no (¿cuál era el del poeta?), de Bukowski:

«-¿André?- preguntó la chica

-No. Soy Hank. Charles. Bukowski

-¿Bromeas, verdad André?- preguntó la chica

-Sí. Soy una broma- contesté

Llovía un poco allí fuera. Ellos seguían bajo la lluvia

-Bueno, en fin, entrad, que llueve.

-¡Tú eres André! -dijo la zorra-. Te reconozco, esa cara de anciano...¡como de doscientos años!

-Bueno, bueno -dije-. Adelante. Soy André.»

Charles Bukowski. El día que hablamos de James Thurber, en Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones

Podría, como hice en mis primeras lecturas, continuar un poco más y abandonarme a la orgía salvaje e incómoda que sucede al texto. Pero estoy clavado aquí, tal vez por mi disposición a aceptar, sin remordimientos, que la broma de Bukowski se desvanece en la perversión de la chica (que me perdone Hank: la zorra). Porque estoy dispuesto a leer que esa actitud en esas cursivas es su manera de ocultar, tras la veneración literaria, sus ganas de follarse a o ser follada por (que me perdone André: cuidarse de o ser cuidada por) un poeta; acto que se presenta aquí como imagen metafórica de esperar algo a cambio de encumbrar una literatura, como si esperase que su veneración literaria se viera recompensada con aquel talento de 25 centímetros sin erección. Así entiendo ese modo de conocer o leer la literatura en su difracción de reconocer o interpretar a su autor de modo tan fuertemente dislocado y, por tanto, doloroso y, por continuado, obstinado y, por erróneo pero placentero, fundamentalmente perverso. Podría tantear una manera de seguir pero no puedo, ahora. Me quedo, pues, en esas cursivas, a la espera de encontrar mi manera de continuar leyendo. Aún no se lo he dicho a las "feísimas gaviotas"...

Chichones,

2008-11-18T13:03:00.008+01:00

Hace algunos días, cenando con unos amigos:

-¿Dónde está el sacacorchos?
-El sacacorchos, sí, está... en fin, ya sabes... todas las casas son más o menos iguales.

Georges Perec concluye el prólogo de Especies de espacios con una frase que viene muy al caso. Dice: "Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse". Y, aunque el problema del sacacorchos sea trivial, parece que de algún modo nos recuerda que todo está dispuesto ya para que el tránsito entre los espacios sea de tal modo que uno no se vaya a llevar la sorpresa de un chichón: todas las casas son la misma casa, todos los sacacorchos el mismo sacacorchos, situado en un espacio funcional ordenado para que la vida no nos parta la cabeza.
Es difícil obviar el hecho de que la frase de Perec toma la perspectiva del niño. Son ellos quienes se hallan inminentemente expuestos al chichón precisamente porque no esperan habitar un espacio funcional ordenado, precisamente porque cada elemento está pendiente de adquirir un valor y en la voloración no computa en primer lugar el riesgo. El niño no anda buscando el sacacorchos sino lo que pueda haber en el cajón de arriba, que pasa por ser, además, el cajón de más difícil acceso. Desde nuestra perspectiva parece que lo que anda buscando es precisamente el golpe.
Nosotros, los temerosos, vamos "haciendo lo posible" para no golpearnos, aunque esto signifique vivir en un nicho. Limitamos el movimiento al mínimo necesario, al mínimo exigido por las cualidades predefinidas de un espacio calcificado y, a cambio, obtenemos rápidamente la recompensa: ¿el sacacorchos?, claro, está donde siempre, todas las casas son, en definitiva, más o menos la misma casa.

Se busca flâneur,

2008-11-11T12:25:00.007+01:00

El plazo está cumplido. Ha llegado el momento, dos meses después de la presentación del concurso "Flâneurs en la blogosfera", de poner a prueba las candidaturas de los flâneurs aspirantes. Durante los próximos quince días -hasta el 25 de noviembre del presente año- en el margen derecho de este blog competirán los nombres de treinta y cuatro calles, callejones, caminos, pasajes y plazas con sus respectivas tonalidades y leyendas.

Por las cualidades cómico-poéticas de su nombre o por la leyenda que las acompaña, entran a concurso:

Callejón del Agua, Sevilla
Callejón del Aguacate y la leyenda de la monja aparecida, Ciudad de México
Callejón de la Amargura, Ciudad de México
Callejón del Beso y la leyenda de la amante ahorcada, Guanajuato
Calle-Se (Calle C)
Calle Cabeza del rey don Pedro y la leyenda del duelo de Pedro I el cruel, Sevilla
Calle Caliente, Ibagué
Calle del Caballito balancín [Rocking Horse Road], Christchurch
Calle de los Cambios, Valencia
Calle del Cartucho, Bogotá
Camino de la Casa del Ruido, Elx
Calle del Cornudo Oviedo y la leyenda del cornudo y su hermosa mujer, Santiago de Chile
Calle Corral del acabose, Sevilla
Pasaje de la Cultura, guarida de bandidos, Santiago de Chile
Calle Donde besé a Mimi, Bucarest
Plaza de la Duda [Plaça del Dubte], Barcelona
Calle Esclava del Señor, Sevilla
Calle de la Escopeta, Cali
Calle del Hombre de piedra, Sevilla
Carretera del León, Elx
Calle Nana de espinas, Sevilla
Calle del Niño perdido, Sevilla
Calle Noche de verano, Sevilla
Calle del Pecado mortal, Bogotá
Calle de la Perdiz y la leyenda de la Perdiz flâneur del barrio del Carmen, Valencia
Calle Pito, Málaga
Barrio de la Puñalá, Elx
Calle Quejío, Sevilla
Barrio de la Rata, Elx
Calle Relampaguito, Sevilla
Carrera Séptima, Bogotá
Calle de la Sirena [Mermaid Place], Christchurch
Calle de Tatavasco y la leyende de la mujer con rostro de perro, Ciudad de México
Callejón del Trancazo, Ciudad de México

El ansiado paseo con las damas y la fotografía-no-dedicada de Baudelaire aguardan al final de la calle al flâneur ganador. Que la blogosfera reparta suerte.

Me enamoré de una cicatriz,

2008-11-10T11:13:00.013+01:00

El 23 de junio de 1962 Bert Stern realizó una sesión fotográfica maratoniana con Marilyn Monroe de la que obtuvo más de 2.500 tomas de la actriz. Gran parte fueron censuradas por la propia revista que encargó el trabajo y, más tarde, fueron adjudicadas en subasta privada. Esto lo sabemos ahora que Stern ha hecho públicas centenares de estas tomas en un libro titulado Marilyn Monroe. The last sitting, editado en España bajo el título Marilyn Monroe. La última sesión (Electa, 2007)

Esta manera de hacer público algo en su día censurado y privado me sugiere que Stern está saldando alguna cuenta pendiente con su trabajo fotográfico sobre Marilyn Monroe, sugerencia que yo he entendido como una especie de redención fotográfica, trabajo de revelar una imagen de la actriz que se mantuvo oculta -trabajo eminentemente fotográfico dicho sea de paso- tal vez por haber desarrollado alguna exigencia en su modo de fotografiar a Marilyn que con el tiempo se convirtió en remordimiento. Stern nos cuenta sus impresiones:

«Marilyn no se dejaba inmovilizar. Era inútil esperar una imagen de ella (...) Marilyn era un fantasma. Si se inmoviliza, aunque sólo sea un instante, su belleza se desvanecerá. Fotografiarla es como fotografiar la propia luz.

Toda nuestra atención se concentra en las tomas. Bebemos champán. Es difícil, muy difícil, porque ella no está quieta ni un momento. Mariposea. Es un fuego fatuo, tan inasible como el pensamiento, tan vivo como la luz que acaricia su cuerpo. Es una ilusión.»

Creo que las declaraciones de Stern son acertadas, sobre todo porque soy capaz de leer en sus palabras lo mismo que en sus fotografías, esto es, su experiencia de verse rendido ante una imagen, algo que asumo como su capacidad para hacer de una persona un icono, lo que se modula en su exigencia fotográfica de retratar a un icono (cinematográfico), que en aquel momento se tradujo en su exigencia de retratar a una Marilyn inquieta, ilusoria, luminosa y dinámica, predicados cinematográficos que, dicho sea de paso, a aquella Marilyn en su apogeo final no le costó mucho satisfacer. Era "una ilusión"; era el cine fotografiado en las formas de posar aquella mujer ante la cámara de Stern.

Una de las tomas muestra a una bellísima Marilyn posando de frente y desnuda, sujetando unos tules vaporosos sobre sus senos (vaporosos también) para ocultarlos a nuestra vista, previamente excitada por una luz blanca y cegadora y, yo diría, celestial. Casi una eternidad más abajo, exactamente lo que tarda uno en abandonar esa sugerente imagen de las telas, eternidad pintada de rosa por el propio Stern, nuestra mirada tropieza con una gruesa cicatriz en el abdomen de la musa, resultado de una reciente operación de extracción de la vesícula biliar. Y uno siente, mirando esa magnífica toma, que aquel cordón de carne cosida es la humanidad, o mejor, una manera de compartir la condición humana. También una manera de recuperar Marilyn esa condición, lo que entiendo como el aspecto pasivo de la redención fotográfica de Stern, es decir, nuestra tarea de redimir al mito en el modo de permitir el deslizamiento de nuestra perspectiva -como espectador, claro- desde el morbo del asesinato iconográfico a la paz en nuestro alivio quirúrgico. Aspecto que se completa con el aspecto activo de la redención, la manera de incorporar (dar un cuerpo) la cicatriz en la fotografía como mostrando la textura de un personaje que Marilyn no tenía que interpretar ante la cámara; faceta de la actriz nunca vista cuando era, ella, el cine ante la cámara, a saber, lo que Norma Jean era en Marilyn Monroe, lo humano mismo del celuloide, o mejor, lo humano mismo obrando arte.

[Bert Stern]

Canallas ejemplares, Lacenaire

2008-11-09T23:55:00.006+01:00

Pierre François Lacenaire: (Francheville, Rhône, 20 de diciembre de 1800 - París, 9 de enero de 1836), poeta romántico, orador, articulista, estafador, asesino e insigne inaugurador de la metafísica del crimen -en palabras de la prensa de la época.

Pocos asesinos han dejado una estela tan amplia en el mundo de las letras, especialmente entre aquellos enfants terribles que pretendieron una escritura firmemente asida a lo salvaje en la palabra. Su amplia influencia en Lautréamont, su aparición en la Antología del humor negro de André Breton o la recurrente cita por parte de Guy Debord de la frase de Lacenaire en la película de Marcel Carné -"Hace falta todo tipo de gente para construir un mundo... o para destruirlo"-, muestra hasta qué punto la estetización del crimen, como deriva cultural encabezada por Lacenaire, llega a formar parte de la cultura de la vanguardia literaria desde el final del siglo XIX.

La incidencia de unas sintomáticas nupcias entre el crimen y la literatura no es sólo una lectura retrospectiva. La prensa de la época comienza a insinuar la posibilidad de que una misma raíz maligna estuviese nutriendo al satanismo romántico y al crimen estetizado:

"Es cierto que la literatura frenética, en nuestros días, ha llegado lejos en el desenfreno de las concepciones satánicas, pero no ha ido más allá del tipo infernal juzgado estos días en los tribunales del Sena. ¿Se dirá que ha nacido un solo monstruo de la influencia de las letras de nuestra época? ¿O bien estas letras no han sido más que la monografía de una raza inmunda que ha brotado de repente en el álito de los funestos días que estamos viviendo?"

Diario de Rouen y del departamento de Seine-Inférieure, domingo 15 de noviembre de 1835. "Audiencia de Calvados. Lacenaire y Rivière", en Michel Foucault, Yo, Pierre Rivière, habiendo degollado a mi madre, mi hermana y mi hermano...

Pero este viraje del mundo del crimen, por el cual se sitúa en los aledaños del arte -el libro de Thomas de Quincey, El asesinato considerado como una de las Bellas artes es sólo trece años posterior al ajusticiamiento de Lacenaire-, puede ser leído como correlato de un cambio mayor: por primera vez en la historia, el crimen está asumiendo en esta época formas burguesas de existencia, y lo novelesco del héroe no es sino uno de sus episodios. La imagen del crimen desde ahora ya no será la del pillaje, la sedición o el vandalismo, sino la del negocio.
En la crónica de los sucesos del caso Lacenaire, tal y como se expone en el extracto del tercer volumen de Causas célebres que presentamos al final de éste artículo, aquello que destaca si se deja a un lado toda la parafernalia lingüística sobre la naturaleza torcida del criminal o sobre la exigencia insatisfecha de la culpa y el arrepentimiento, es la continua consideración de la fría lógica del crímen como agravante. Los asesinatos de Lacenaire se ejecutan conforme a un plan y siguiendo una escrupulosa visión mercantil por la cual las muertes no son sino costes asumidos -y asumidos sin ninguna carga de valor- para la consecución de fines socialmente promovidos. En palabras de Foucault, con Lacenaire, "la burguesía se proporciona sus propios héroes criminales" -Microfísica del poder, "Entrevista sobre la prisión: el libro y su método". Y algo debió conmoverse en los corazones de la burguesía francesa cuando supieron que uno de sus muchachos había llevado los principios de su forma de gestionar el tiempo de vida hasta una nueva esfera: la de la jungla de los bajos fondos. Entre Lacenaire y Robinson Crusoe, en fin, tal vez sólo la vergüenza del buen cristiano.

[Causas célebres, vol. III - Robos y asesinatos por Lacenaire, François y Avril]

Máquinas de leer vivas,

2008-11-03T13:47:00.022+01:00

En su investigación sobre el lenguaje en las Investigaciones Filosóficas, Wittgenstein ha llegado a un particular uso de "saber" (§148) cuya gramática está emparentada con "entender" (también "comprender") y "ser capaz de" (§150); gramática que muestra una línea de parentesco ajena a "conocer", significado habitual de "saber" en los usos de la filosofía moderna. Una manera de esclarecer este nuevo parentesco conduce a un examen de la palabra "leer" (§155-ss.). Y en un momento del mismo Wittgenstein dice:

«Pero en el caso de la máquina de leer viva, "leer" quería decir: reaccionar a signos escritos de tal y cual modo. Este concepto era por tanto enteramente independiente del de un mecanismo mental o de otro género.»

Ludwig Wittgenstein, Investigaciones Filosóficas, §157

Wittgenstein está haciendo referencia a un tipo peculiar de función de la palabra leer (funcionar como "máquina de leer") que utiliza como imagen para analizar nuestros modos de utilizar los criterios de certeza en este saber. Pero lo que aquí llama la atención es la manera como asumimos nuestra imagen funcionando como máquinas. Y lo que aquí es interesante es la manera de ser benévolos con esa imagen en nuestras maneras de buscar la perfección en algún mecanismo -mental o de otro género-, o en nuestras maneras de evitar la imperfección utilizando un juego de lenguaje particular de la palabra "máquina" que prescinde de su comportamiento efectivo; olvido "de la posibilidad de que sus piezas se tuerzan, rompan, fundan, etc." (§193); omisión de nuestra torpeza al leer cuando filosofamos,

«¿Cuándo se piensa, pues: la máquina tiene ya en sí sus movimientos posibles de algún modo misterioso? - Bien, cuando se filosofa. ¿Y qué nos induce a pensar eso? El modo en que hablamos de máquinas.»

Ibid. §194

Somos, al filosofar, como hombres primitivos aprendiendo a leer en otra lengua que la nuestra (sea cual sea nuestra lengua al filosofar), máquinas primitivas de leer, adiestrados en la lectura de signos a los cuales reaccionamos torpemente. Máquinas sin referencia a mecanismos, que es lo que yo he aprendido a entender como una acepción de "máquina viva" y lo que B.J. Turner aprendió a entender como acepción de "máquinas sin interruptor" (estoy pensando en el post Follando a máquina). Nos sentimos extraños con los textos en nuestras manos. No sabemos bien qué se puede hacer con los textos de otro en nuestras manos, y entonces, sin más, los leemos como máquinas. Lo que para mí quiere decir, también, que en nuestro proceso de reaccionar a la filosofía (como texto) de otro, leemos sin más, como parte de nuestra respuesta al adiestramiento. Nuestra torpeza se puede mostrar, por ejemplo, en nuestras formas de arreglar el texto en un alfabeto ad hoc que podamos leer, pero sobre todo, y ante todo, en nuestra manera de estar orgullosos de esa lectura y defenderla como obra filosófica, lo que acaba por convertirse en un tipo particular de filosofía como defensa de la torpeza.

De su puño y letra,

2008-11-02T19:30:00.006+01:00

En un mundo en el que las escritura manual ha alcanzado sus mínimos históricos, sorprende aún encontrar una expresión que, como ésta, cifre la autenticidad de las palabras en el hecho de haber sido empuñadas. Escribir-por-uno-mismo es entonces, según la imagen que proyecta la expresión, una suerte de lucha -aquí está implicado un puño, y no ya una mano que pinza el instrumento de escritura- en la que la resistencia de las palabras queda vencida. En ese vencimiento, quien empuña la letra debe poder reconocerse a sí mismo como artífice, al menos, del combate con el lenguaje.
La evocación de la fuerza en el puño lleva así el significado de la expresión a un espacio diferente al de la distinción entre una escritura manual y una escritura mecánica. Plantea la posibilidad de que una escritura auténtica sea aquella que se libra de la hipertrofia de la mano que escribe: una escritura anterior a toda la formación gestual que la escritura implica, una escritura como aquella de los niños, que hace rechinar las puntas de los rotuladores, una escritura, en fin, que parta lápices por la mitad y desgarre el papel que debía soportarla.
En la búsqueda de este grado salvaje de la escritura, uno se encuentra con todos aquellos que cultivaron primero sus puños en las mandíbulas y las cejas partidas o empuñaron el cuchillo antes que la letra. Forman el extraño club de los escritores pendencieros. Son los canallas ejemplares.

Una voz sin género,

2008-10-29T01:17:00.006+01:00

Alcanzados por una voz sin género. Una voz que oscila en el espacio de un reconocimiento resquebrajado: ¿hombre?, ¿mujer?... Con este alcance, también la sospecha de que si una falta del género explícito se manifiesta en estas voces, por el mismo motivo hay una variación de lo femenino o lo masculino actuando silenciosamente en nuestra propia voz, como un suelo inevitable para todas nuestras palabras dadas, como una suerte de hurto que pasase siempre desapercibido.
Para este caso se ha invocado frecuentemente la figura del andrógino, pero el andrógino es en su elemento religioso una figura de reconciliación, de reconciliación, además, entre los sexos, sea cual sea su número. Ante esta voz, ante la voz que suspende la lógica del reconocimiento, lo que hay en juego no es reconciliación sino guerra. Guerra contra todo cuanto en nuestra voz, en nuestra propia voz, hay de construcción anticipada del género y que, en aquello que nuestra voz vaya a decir, no podrá sino ser ratificado.

En negativo, literariamente

2008-10-23T15:00:00.000+02:00

En el prólogo de Sombras sobre sombras, de Juan José Millás, nos econtramos formando parte de la intimidad de la máquina de fotografiar, habiendo sido absorbidos por el fundamento mismo de la fotografía:

«Imaginé el cuerpo de los ratones convertidos en pequeñas cámaras oscuras y comprendí que no otra cosa somos cada uno de nosotros: cámaras oscuras en las que penetran las imágenes del mundo, del mundo, atrapado a su vez en una cámara oscura mayor. El texto que acompaña a cada una de las fotos que se exponen a continuación no es más que un modo de tantear entre las sombras el sentido de los bultos de los que estamos rodeados.»

No hay luz aquí (ni en las cámaras oscuras que somos, ni en el prólogo) sino tan sólo una intrigante oscuridad que la recrea. La imagen en negativo se presenta como el recurso de la fotografía para evocar lo que queda oculto tras la propia imagen fotografiada. Recurso literario, además, por cuanto Millás hace a las fotografías narrar sus objetos evocados por medio de su propia ausencia de la "imagen positiva", instaurando así una "imagen negativa" que yo he leído, aquí, como su peculiar modo de obrar la literatura. De ese modo soy capaz de entender el juego entre las fotografías "mostrando la presencia de..." y la literatura como "narrando la ausencia de..."

Se trata, en definitiva, de literatura obrada en su forma de crear un vínculo que no permite la lectura sin la contemplación, lo que yo he aprendido a entender como un significado particular de completud en esta obra, algo que además me hizo pensar en la sugerencia, acompañada de una fuerte sensación que la respaldaba, de que mi lectura debía ser mi trabajo por completarme. ¿Pero de qué incompletud hablamos?

Tenemos la sensación de que ser parte de la intimidad de la máquina no es un paliativo de nuestras formas de buscar la intimidad de la propia máquina (pienso ahora en el post La fotografía fotografiada). Entonces estoy tentado a pensar -y ahora pensar se convierte en un modo de sucumbir a mis tentaciones- que hay algo en nuestra imagen que no estamos dispuestos a aceptar como íntimo de la fotografía. Tal vez porque sabemos que esa imagen es, en cierto modo, incompleta. Entonces la literatura de Millás se revela aquí -negativamente, claro- como algo íntimamente nuestro, como una manera literaria de completar nuestra intimidad.

Balzac situacionista,

2008-10-22T00:25:00.001+02:00

·
Ferragus es un libro de lectura obligatoria bajo la condición de que uno sea amante de la literatura folletinesca. En sus páginas se reúnen todos los tópicos del género: intrigas, giros fortuitos, dramas exacerbados, personajes que mueren de tristeza, duelos al amanecer, amores metafísicos. No obstante, la agobiante levedad de la trama queda redimida en tres o cuatro párrafos en los que Balzac presenta, como tal vez no se había hecho hasta el momento, la geografía parisina como un tejido emocional, como un monstruo compuesto por nódulos formados de la determinación recíproca entre espacios urbanos y estados psíquicos. A la luz de frases como la que sigue, uno advierte que el caldo de cultivo tanto de la flâneurie como de la aproximación psicogeográfica al espacio urbano venía ya gestándose:

"Las calles de París tienen cualidades humanas, y nos infunden con su fisonomía ciertas ideas contra las que no tenemos defensa."

Honoré de Balzac, Ferragus

Desde la indefensión puede generarse la libertad. El conocimiento de la existencia, en palabras de Balzac, de calles deshonradas y asesinas, de calles charlatanas o de una tristeza nerviosa, permite a quien las frecuenta a voluntad el disfrute de "el más delicioso de los monstruos" (Ibíd.). Por su parte, la deriva, como procedimiento preeminente del estudio psicogeográfico cuenta con el conocimiento de dicha indefensión en dos niveles simultáneos: (1) sucumbimos a las cualidades humanas del espacio aparecidas azarosamente pero (2) podemos modularlas libremente, puesto que dominamos algunas de sus variables. De este modo, pasa por ser tan importante el aspecto lúdico del verse sometido a tensiones psicogeográficas sucesivas a lo largo de la deriva, como la componente constructiva por la que se entra al juego contando con los factores que intervienen en este verse sometido.
Tal vez, la forma más sencilla de explicitar el espacio común de aquellos que, según Balzac, "degustan su París" y de aquellos que se entregan a la observación psicogeográfica, sea la referencia a la idea de territorio. Todos los juegos de lenguaje implícitos en dicha idea -dominar un territorio, explorar un territorio, defender un territorio...-, presuponen ese fondo de pertenencia a un espacio sobre el que se actúa, que marcan el límite entre un espacio indiferenciado, aséptico, y un espacio con rostro. Tanto el hombre de Balzac como el situacionista tienen algo de ese ansia por el encuentro que hace de la ciudad un territorio de las posibilidades incógnitas de lo humano.

Desde nada (ex nihilo),

2008-10-21T08:16:00.015+02:00

Centellea una voz en el silencio. Oigo los crujidos de la oscuridad resquebrajándose. Ahora puedo sentir, en mi rostro, el aire frío y puro que penetra por las grietas abiertas en esta perpetua ceguera. Consigo aspirar una gran bocanada de aire helado, y noto cómo una vieja costra se desprende de mis pulmones, ahora calientes. Casi al instante mi interior se torna incandescente con un estallido súbito y brillante. Y entonces ocurre: un gran latido rojo y furioso. Tomo aliento y grito con todas mis fuerzas:

¡QUÉ OSCURO ES EL ESTIÉRCOL! ¡QUÉ HERMOSA ES LA MIERDA!

Siempre en Polonia,

2008-10-20T18:21:00.006+02:00

A los amigos de la carne humana: el último bistec está servido. Tras el imprescindible Suicidios y literaturas, vuelve Vacaciones en Polonia con el suculento número 4: Literaturas antropófagas. Las infinitas formas materiales y figuradas de la deglución de lo humano -canibalismo, alterfagia, autofagia...- recogidas en un volumen, como viene siendo costumbre, ejemplarmente editado.

[Vacaciones en Polonia]

The lost Lost Generation,

2008-10-16T20:13:00.010+02:00

La sombra de los grandes hombres es alargada, tanto que en ocasiones cubre no sólo la necedad sino también la discreta genialidad de sus contemporáneos. Las genialidades resultan ser especialmente discretas si se encarnan en una mujer.
La Generación perdida -Lost Generation-, como etiqueta, aparece en un taller de reparaciones en el que Gertrude Stein había depositado su confianza para subsanar los problemas en el contacto de su Ford T. Ernest Hemingway, quien popularizaría la expresión al incluirla en el epígrafe de su primera novela, The Sun Also Rises -Fiesta, en la edición castellana-, explica la anécdota que le dió origen en el libro que recoje sus recuerdos de aquellos años, A Moveable Feast -París era una fiesta:

"Tuvo pegas con el contacto del viejo Ford T que entonces guiaba, y un empleado del garaje, un joven que había servido en el último año de la guerra, no puso demasiado empeño en reparar el Ford de Miss Stein, o tal vez simplemente le hizo esperar su turno después de otros vehículos. El caso es que se decidió que el joven no era sérieux, y que el patron del garaje le había reñido severamente de resultas de la queja de Miss Stein. Una cosa que el patron dijo fue: «Todos vosotros sois une génération perdue.»
-Eso es lo que son ustedes. Todos ustedes son eso -dijo Miss Stein-. Todos los jóvenes que sirvieron en la guerra. Son una generación perdida."

Ernest Hemingway, París era una fiesta

Poco después, bajo el paraguas de este afortunado nombre comienza a agruparse al círculo de escritores norteamericanos expatriados que se formaría en París tras la Primera Guerra Mundial. John Dos Passo, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Ezra Pound o John Steinbeck se cuentan como miembros indiscutibles del grupo en prácticamente todas las listas. Pero, ¿quién es Gertrude Stein? Podemos resolvernos en la tautología de afirmar que esta Gertrude Stein es la misma Miss Stein cuyo Ford T facilitó el nombre a una generación de escritores.
Lo triste de la cuestión es que, en el mejor de los casos, la historia de las mujeres que participaron en aquel movimiento cultural se resuelve en este tipo de afirmaciones derivadas de los escritos autobiográficos de sus compañeros de fatiga. Eso, en el mejor de los casos. Esta situación que comparten nombres como el de Gertrude Stein o el de Sylvia Beach se niega, en cambio, a otros no menos reconocibles: ¿quién es Djuna Barnes?, ¿quién es Solita Solano?, ¿quién recuerda a Jane Heap o a H.D. -Hilda Doolittle-? No es extraño que Djuna Barnes se autocalificase como "la escritora desconocida más famosa del mundo", pues hubo una generación que se perdía al paso de la Generación perdida.

La fotografía fotografiada,

2008-10-12T15:52:00.009+02:00

Mikhail Kaufman con su cámara al hombro, un soldado tomando una instantánea de su novia en las escaleras de la National Gallery of Art en Washington D.C., un turista fotografiando el paisaje desde la ventanilla del avión, Dorothea Lange documentando los más recónditos Estados Unidos, Robert Capa en la imagen tomada por su compañera Gerda Taro...

La fotografía se ha contado a sí misma y en dicho relato concurren tanto pioneros y profesionales destacados del medio como seres anónimos, usuarios de la cámara fotográfica como utensilio doméstico. En el cruce de planos de la fotografía fotografiada queda preso el conjunto de gestos que acompaña al uso de la máquina, las poses del observador mediado -las espaldas encorbadas, las actitudes de espera-, pero también los nuevos registros del viajero ya siempre turista y las nuevas vías de la memoria, ya siempre visual. En cambio, de toda la serie captan de forma especial mi antención las imágenes en las que se muestra la cámara fotográfica no sólo como un medio por el cual -por el cual se capturan imágenes, por el cual se convierten los hechos en memoria o se documentan acontecimientos- sino también como un medio en el que. El soldado que arregla el nudo de su corbata y repeina su cabello o el conjunto de escolares, instruidas por el fotógrafo sobre las exigencias de pose en las fotos de grupo, plantean el hecho de la máquina fotográfica como moduladora del espacio -espacio del cuerpo, espacio del grupo-, de un espacio en el que se debe dar satisfacción a los requisitos de la máquina. Es así como en la fotografía fotografiada no sólo accedemos a la intimidad de los usuarios de una máquina, accedemos además a la intimidad de la máquina misma.

[La fotografía fotografiada]

El jodido Miller, 2/2

2008-10-09T10:19:00.009+02:00

Una referencia al contexto del fragmento anterior bastaría para eludir -en parte- el golpe y, sin embargo, los términos del símil -rosas, estercoleros- vienen tan a propósito que uno no puede más que sucumbir a la tentación de ponerse a tiro, de pasar por el trance de revisar algún por qué. Entonces, ¿por qué seguir deseando rosas?
Para el narrador del Trópico de Cáncer la pregunta aparece a propósito del deseo, siempre presente en lo humano, de interponer una idea de salvación entre el "horror de la realidad" y la vivencia del mismo: si sufro los males del mundo, entonces me es lícito suponer que recibiré algún bien mayor a cambio. ¿Por qué querer seguir con eso? ¿Por qué seguir esperando el milagro?
Para nosotros la cosa cae de otro lado precisamente porque nuestras rosas del estercolero no son los Cristos o los Budas, y aun así parece que lo que hacemos es componer un panteón. Todo ese pelotón de los insomnes que se ha ido incorporando al margen derecho de este blog, ¿no es acaso un ejército de salvación? Ya no nos libramos del horror de la realidad cubriéndolo con la espera del milagro, pero nos separamos por medio de la satisfacción de haberlo reconocido, de poder, al menos, llegar a verlo para señalarlo. Y somos la única cultura que piensa en la confesión como atenuante, y no es extraño heredar ese rasgo también en nuestra relación con la crítica. ¿Por qué seguir deseando todo eso?
Una posibilidad que satisfará a pocos pero que, al menos, tiene el rigor de la honestidad, es la de pensar que lo que aquí se ha formado no es tanto un panteón como un pandemónium. Esa gran casa de los demonios que imaginó Milton ha llegado a significar también la algarabía, la confusión, el alboroto. Ante el horror de la realidad uno no puede más que sentirse confuso y reconocer que nosotros mismos y aquellos que nos acompañan en el recorrido somos poco más que ciegos conducidos por ciegos, demonios que se retuercen en el estercolero y que, en ocasiones, entre la agitación febril, forman algo parecido a una danza.

El jodido Miller, 1/2

2008-10-06T18:20:00.006+02:00

·
Con las palabras justas, casi como si fuese un lector habitual del blog, el jodido Miller nos pone en guardia: ¿por qué seguir con esto?

"Lo monstruoso no es que los hombres hayan creado rosas a partir de ese estercolero, sino que, por la razón que sea, deseen rosas..."

Henry Miller, Trópico de Cáncer

¿Es jaque mate?

La eternidad ayer,

2008-10-05T12:39:00.009+02:00

Murió mi eternidad y estoy velándola.
César Vallejo, Poemas en prosa

Somos tiempo. Si hay un hecho incontrovertible es precisamente éste. Y no el tiempo -o no sólo el tiempo- que avanza segmentado en las esferas de los relojes, sino también el de los ritmos que fluyen desde nuestro cuerpo: el ciclo de uñas, barbas, sangre y piel. Somos tiempo, es decir, nos terminamos: están contados los latidos y las toilettes.
Pero en ese ser temporal que sigue implacable hacia su final hay también la huida del tiempo, los planes de fuga, los pronósticos de continuidad contra todo pronóstico. De entre todos los géneros de aspiración a la eternidad existen dos ligados íntimamente a la idea de obra que, o bien se cuentan entre las estrategias extintas o bien pasan por sus horas más bajas. De un lado, extinta la obra de santidad, ese hecho que se separa de los hechos del mundo, intrínsecamente diferente a la acción cotidiana por encarnar una manifestación en el mundo del alma inmortal. De otro lado, en su peor hora, la obra de arte.
La obra escrita -acoto el campo- fue durante un tiempo la llave de entrada a una inmortal república de las letras. En La galaxia Gutenberg, Marshall McLuhan consigna las palabras de Pierre Boaisteau quien, en su Theatrum Mundi, elogia las virtudes de la prensa de imprimir como máquina capaz de asegurar la inmortalidad:

"No puedo hallar nada igual o comparable, por su utilidad y dignidad, al maravilloso invento de la imprenta, que sobrepasa todo lo que la antigüedad concibió o imaginó en excelencia, sabiendo que conserva y guarda todas las concepciones de nuestro pensamiento, que es el tesoro que inmortaliza el monumento de nuestros espíritus, que eterniza el mundo para siempre y da a la luz los frutos de nuestros trabajos."

Todo aquel universo prometéico, que se caracterizó por un intento renovado en cada generación de conducir hasta la luz a los hijos del espíritu, es agua tan pasada como la del ideal de la santidad. La eternidad del genio de las letras a través de la máquina de imprimir revive la historia de Ícaro: el aparato tiene sus propias exigencias, los plazos son cada vez más cortos y lo que una vez fue el impulso hacia la inmortalidad pasa por ser ahora la clave del colapso.
¿Quién, escribiendo hoy, pretende crear una obra? En la era de lo digital la máquina genera espacios en los que la expresión es tan inmediata que debe contarse entre el murmullo común, entre eso que cae precisamente del lado contratrio a la obra. En este tiempo de enanos sigue valiendo aquel reproche que lanzó Mário de Sá-Carneiro: "¡No tener siquiera el genio de querer ser genio!"

Paraísos cotidianos,

2008-09-23T20:23:00.003+02:00

En el prólogo de Los conjurados escribe Borges:

"Al cabo de los años he observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso."

Es una frase que muchos llevan en el bolsillo, atesorada como un respaldo para concebir que todo es susceptible de ser visto como hermoso. Esa mirada necesariamente positiva que banaliza el mundo no tiene, creo, nada que ver con Borges, y para quien vaya buscando eso hay libros de sobra. Queda claro en el drama que esconde lo que sigue al primer punto: poblamos el paraíso al menos un instante cada día y, entonces, somo expulsados una vez más al instante siguiente y el éxodo continúa. Pero irremediablemente ahí siguen los paraísos cotidianos y tan fácil resulta pensar esta salvación transitoria como una recompensa a la travesía, como ver en ella una broma macabra. Irremediablemente ahí siguen. Por suerte ahí siguen.

Follando a máquina,

2008-09-20T16:40:00.006+02:00

En algún lugar del Trópico de Cáncer, Van Norden y el narrador -la ficción autobiográfica del propio Henry Miller- se dirigen a la habitación del primero en compañía de una puta. La muchacha está llena de frío y hambre y el negocio, ya preparado, está a punto de desatar un juego de imágenes en el que la guerra, la máquina y el espejo se solapan sobre dos cuerpos que follan como llevados por un engraneje, como a piñón:

"Mientras veo a Van Norden zumbándosela, me parece que estoy viendo una máquina cuyos engranajes se han soltado. Si se los dejase así, podrían seguir de ese modo para siempre, crujiendo y soltándose, sin que ocurriera nunca nada. Hasta que una mano pare el motor."

Henry Miller, Trópico de Cáncer

Cuando la prostituta comienza con sus preámbulos ya aparece el cuerpo-máquina -"en la habitación se pone a hacer los preparativos maquinalmente [...], se pone en cuclillas sobre el bidet." (Ibíd.)-, pero en ello no hay sorpresa sino sólo la constatación del aspecto maquinal que todo oficio en cuanto técnica entraña. Lo que chirría de esos cuerpos follando a máquina es la falta de un interruptor, de una mano que, como la del mecánico, haga las veces de la pasión en este espectáculo sin término. Porque la pasión, ese hecho que el narrador identifica como límite, precisa un término, se conduce a él como el final que da sentido a la acción.

"No podría diferenciar ese fenómeno de la caída de la lluvia ni de la erupción de un volcán. Mientras falte esa chispa de pasión, la actuación carecerá de significado humano."

Henry Miller, Ibíd.

En todo esto ve poco quien ve un juicio sobre la profesión de la prostituta o sobre los Van Norden, que solicitan sus servicios de este modo. La falta de pasión -el quid- es mucho más visible en quien folla como llevado por pistones, pero existe igualmente en quien come a máquina, en quien piensa a máquina, en quien disfruta a máquina. Frente a todas estas formas de vida sin auténtico significado humano uno puede fácilmente comportarse -como el narrador hace- como un espectador ante el espectáculo, con la salvedad de que para ver cuerpos hechos máquina es preferible ver máquinas auténticas, pues "la máquina es mejor espectáculo" (Ibíd.).

Flâneurs en la blogosfera,

2008-09-10T19:19:00.007+02:00

·
Junto a los nombres de santos, próceres, generales y padres de las patrias, existen en algunas ciudades calles dedicadas a seres fantásticos, chistes, giros del lenguaje. Componen una especie de geografía emocional, un recuerdo de las pequeñas luchas, que se resiste a sucumbir a la almidonada lógica del homenaje y al racionalismo de las avenidas numeradas.
Walter Benjamin recuerda en el Libro de los pasajes, que en París existieron -o todavía existen- calles como la rue des Mauvais Garçons -calle de los chicos malos, que existe-, la rue Femme-sans-Tête -calle de la mujer sin cabeza, que existió- o la rue du Chat qui Pêche -calle del gato que pesca, que existe. De entre la banal construcción de lo cotidiano por parte del urbanismo, el situacionista Gilles Ivain destacaba, entre otros, el nombre de la rue Sauvage -calle salvaje, que existió y ya no existe más- como un "último estadio del humor y de la poesía" presente todavía en los carteles de las calles.

Desde Rosas entre la mierda proponemos el concurso "Flâneurs en la blogosfera" para todos aquellos amantes del vagar por calles insólitas.
1. El objetivo: Se tratará de consignar en los comentarios a este post los nombres de calles que, por sus cualidades cómico-poéticas, puedan destacarse de los que vienen empleándose al uso.
2. El premio: Como recompensa se ofrece un hermoso paseo en compañía de las damas que ilustran estas palabras y, tal vez, un retrato de Baudelaire sin dedicatoria.
3. El plazo: Hasta el 10 de noviembre del presente año 2008.

Buena suerte.

Azar Dadá,

2008-09-05T16:40:00.006+02:00

De entre todos los pasajes en que Dadá expone su peculiar amor por el aspecto lúdico del azar en la creación de textos, tal vez el más conocido sea aquel de Tristan Tzara en el que da las instrucciones "Para hacer un poema dadaísta":

"Coja un periódico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que quiera darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte a continuación con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agítela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa.

El poema se parecerá a usted, y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida por el vulgo."

Tristan Tzara, "Dadá manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo", en Siete manifiestos Dadá

En su Historia del dadaísmo, Hans Richter recuerda otra técnica consistente en lanzar contra el suelo o contra un papel una serie de palabras recortadas, para sentir lo grácil de la distribución casual en el espacio de las palabras convertidas, en una clara evocación al libro de Mallarmé, en dados lanzados al aire.

***

A todos aquellos que han llegado a creer que "cortar" y "pegar" no son más que dos comandos -Ctrl+X y Ctrl+V, respectivamente-, no se les puede recomendar que prueben estas técnicas Dadá. En cambio, pueden pasarse por Wordle, donde podrán obtener sencillamente imágenes como la que encabeza este artículo y que, de algún modo remoto, parecen inspirarse en aquel recuerdo de Richter.

Gratis,

2008-09-04T19:36:00.007+02:00

"Shelly: [...] Tiene gracia, cuando no puedes pagarte algo todo resulta muy caro y, cuando puedes pagártelo, te lo regalan. Todo al revés, ¿no crees?"

Jim Jarmusch, Coffee and cigarettes

Yo habitado,

2008-09-01T20:25:00.008+02:00

La escritura de Mário de Sá-Carneiro se cuenta, sin duda, entre la de aquellos que -en palabras de Blanchot- "poco a poco reconocen que no pueden conocerse, sino únicamente transformarse y destruirse, y que prosiguen ese extraño combate en el que se sienten atraídos fuera de ellos mismos". El gran destello de esta forma, que se iría cuajando en el espacio abierto entre el "llega a ser el que eres" y el "conócete a ti mismo", se encuentra en el lema de Rimbaud, en aquel "Je est un autre" que abre las puertas a todos los rumbos perdidos. Porque de ese yo que ya no se sabe asir, de esa identidad sin lugar, no se puede esperar una arquitectura sino sólo tal vez una caracterización del tempo, y esto sólo como tentativa. Por eso la escritura de Mário de Sá-Carneiro tiene algo de ensayo. Por eso su proliferación de imágenes padece de una honda desesperación.

En su Libro de los pasajes, Walter Benjamin recoje una cita -no sabría ahora decir la fuente- en la que se dice "viajo para conocer mi propia geografía". Para un yo multiplicado, siempre sumergido en el proceso de llegar a ser otra cosa, la experiencia del viaje resulta paradigmáticamente reveladora, como una aceleración de la alteridad que dibuja un segundo espacio, un espacio interior tan vasto y desconocido como el espacio exterior. En El cielo en llamas, Sá-Carneiro tomas los dos tramos de esa forma de percibir el viaje.

"El movimiento... los viajes... [...]
Después de vagabundear durante algún tiempo, perdido, en otros países, olvido quién soy, casi, y no me lo hacen recordar ni la atmósfera ni el paisaje... ni las personas que me rodean... Y pienso si de verdad seré yo mismo; me convenzo de que no lo soy... Nunca pude creer que fuéramos absolutos: el medio que nos envuelve es también una parte de nosotros, suguramente. Así que tenemos que cambiar en el alma -y puede que también en el cuerpo, quien sabe- según el lugar en el que nos encontramos."

Mário de Sá-Carneiro, "La gran sombra", en El cielo en llamas

Pero si "el medio que nos envuelve es una parte de nosotros", no es aventurado pensar que nosotros mismos no seamos más que un medio diverso que se sigue a todas partes insistentemente, sin reposar en un lugar propio:

"París, 1908 - Octubre, 12
[...] Si yo fuera quien soy... ¡Qué triunfo!

[...] Noviembre, 15
¿Seré una nación? ¿Me habré convertido en un país?
Puede ser.
Lo cierto es que siento plazas dentro de mí.

Noviembre, 16
Me he convertido en una nación...
...Grandes carreteras desiertas... árboles, ríos, torres... puentes... muchos puentes...
No me puedo abarcar. Me sobro. Me agito dentro de mí."

Mário de Sá-Carneiro, "Yo mismo y el otro", El cielo en llamas

Y yo mismo, seguramente, debe estar esperándome, ya perdido, algunas calles más allá.

Vacaciones, tal vez

2008-08-12T14:24:00.011+02:00

El verano licua las ideas, crispa las relaciones y cataliza los desenlaces trágicos. Para evitar lo peor de nosotros mismos nos hemos ido a la sombra a tomar un combinado. Mientras, hacemos acopio de material fresco y preparamos, tal vez, algo de Mário de Sá-Carneiro y el yo habitado.

Hasta septiembre se seguirán comentando comentarios y anotando anotaciones. Poco más.

Yo, ameba

2008-08-06T17:54:00.004+02:00

Paseando por el Quai des Célestins, Horacio Oliveira -Oracio Holiveira- encuentra unas hojas secas llenas de algo que es y no es hojas secas -polvo de oro viejo, tierras profundas, aroma de musgo. Al llegar a casa las prende en la pantalla de una lámpara. En su visita, Ossip no advierte la novedad en la decoración. En cambio, la misma lámpara ante la visita de Etienne recibe sugerentes comentarios. Oliveira, hábil en sintetizar metafísicas de lo cotidiano, emprende el vuelo:

"Imagino al hombre como una ameba que tira seudópodos para alcanzar y envolver su alimento. Hay seudópodos largos y cortos, movimientos, rodeos. Un día esos se fijan (lo que llama la madurez, el hombre hecho y derecho). Por un lado alcanzan lejos, por otro no una lámpara a dos pasos. Y ya no hay nada que hacer, como dicen los reos, uno es favorito de esto o de aquello. En esa forma el tipo va viviendo bastante convencido de que no se le escapa nada interesante, hasta que un instantáneo corrimiento a un costado le muestra por un segundo, sin por desgracia darle tiempo a saber qué,
le muestra su parcelado ser, sus seudópodos irregulares,
la sospecha de que más allá, donde ahora ve el aire limpio,
o en esta indecisión, en la encrucijada de la opción,
yo mismo, en el resto de la realidad que ignoro
me estoy esperando inútilmente."

Julio Cortázar, Rayuela, 84

Y toda vez que se dice "así es la vida" o "no se puede hacer otra cosa" o "eso es así, y no hay más", algunos seudópodos se cristalizan dando una determinada cifra de nuestro malformado Yo. Algo del socrático "si más sé más ignoro" late en esta identidad de la ameba. Algo también de aquel Morelli que recordaba que:

"El mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendamos generarla."

Julio Cortázar, Rayuela, 71

Entonces, con Morelli, al poner el mundo nos ponemos nosotros en él. Al leer, somos también leidos.

Yo, teatro sin teatro

2008-08-04T12:55:00.006+02:00

Para David Hume las cosas se iban resolviendo más o menos bien. Parecía fácil mostrar que las ideas complejas dependían de ideas simples y que estas, a su vez, eran correlatos de las impresiones simples, auténticos nexos de unión con la realidad viva. A la luz de esta división conceptual perfectamente analítica iba avanzando el Tratado de la naturaleza humana hasta que, a la altura de la sección VI de la parte IV apareció el maldito Yo. La identidad personal, la presencia de un mismo Yo surcando de un extremo a otro nuestra existencia, parece cualquier cosa excepto un hecho inmediato pues, ¿de qué impresión o conjunto de impresiones simples extraigo dicha idea? Por más impresiones que logremos dejar a un lado, nunca aparece detrás la impresión del Yo manifestándose.
La salida de este atolladero la ejecuta David Hume a partir de dos símiles, cada cual de mayor calibre plástico. Según el primero, todo hombre es un haz de percepciones:

"Dejando a un lado algunos metafísicos [...], me atrevo a afirmar del resto de los hombres que no son más que un enlace o colección de diferentes percepciones que se suceden las unas a las otras con una rapidez inconcebible y que se hallan en un flujo y movimiento perpetuo."

David Hume, Tratado de la naturaleza humana

El segundo funciona como una cierta continuación de la imagen del "foro interno" y como inversión de la figura del "teatro del mundo", porque ahora son las percepciones las que se contorsionan en las tablas del Yo:

"El espíritu es una especie de teatro donde varias percepciones aparecen sucesivamente, pasan, vuelven a pasar, se deslizan y se mezclan en una infinita variedad de posturas y situaciones. Propiamente hablando, no existe simplicidad en ellas en un momento ni identidad en diferentes, aunque podamos sentir la tendencia natural a imaginarnos esta simplicidad e identidad. La comparación del teatro no debe engañarnos. Sólo las percepciones sucesivas constituyen el espíritu y no poseemos la noción más remota del lugar donde estas escenas se representan o de los materiales de que están compuestas."

David Hume, Ibíd.

Todo sugiere, además, que cuando termina la actuación no sólo desaparecen los actores, la escenografía, las luces, sino con ellos también el teatro mismo.

La trompeta torcida de Dizzy,

2008-08-01T11:24:00.012+02:00

El nombre de Dizzy Gillespie es también bebop, está en los libros, no hace falta redundar en ello. Yo llegué a él por Charlie Parker, por el Bird and Diz -1950- y por la grabación del directo en el Massey Hall de Toronto del 15 de mayo de 1953 -Jazz at Massey Hall, con Charles Mingus, Bud Powell y Max Roach. Tardé años en ver una imagen del trompetista y, al encontrarla, me pregunté lo que cualquiera se preguntaría: ¿pero qué demonios le ha pasado a esa trompeta?
La trompeta de Dizzy Gillespie, y es una imagen ya típica del bebop, apunta al cielo con una inclinación aproximada de 45º. Sobre este instrumento excéntrico hay dos historias. La primera sitúa su origen en Manchester, en 1937, donde Dizzy fue a recalar acompañando a la Teddy Hill Orchestra. Al parecer, Dizzy encontró a un trompetista que, debido a su incipiente ceguera, utilizaba un instrumento semejante por razones de visibilidad.
La segunda historia no cuenta con trompetistas ciegos pero sí con una fecha y un lugar concreto: 6 de enero de 1953, Snooky Club, NY. Durante la celebración del cumpleaños de su esposa Lorraine en el Snooky, Dizzy improvisó junto con otros músicos una jam session hasta que, solicitado por unos periodistas, hubo de abandonar el local. Durante su ausencia dos conocidos cómicos, Stump & Stumpy, ocuparon el escenario y en un avatar de su actuación uno de ellos cayó sobre la trompeta de Dizzy. A su regreso, el trompetista encontró su instrumento magullado, pero no muerto, así que continuó toda la noche tocando como si nada hubiese ocurrido:

"En un primer momento no conseguía sacarle las notas exactas, pero poco a poco me fui acostumbrando a ese nuevo sonido, mucho más dulce. Toqué así el resto de la noche y, al día siguiente, la llevé para que la arreglaran. Días después, tocando otra vez con la trompeta enderezada, comencé a añorar aquella sonoridad, así que me dirigí a la fábrica Martin, que hacía las trompetas que yo usaba, y les pedí que me fabricaran una torcida. Me dijeron que estaba loco, y les respondí que sí pero que la quería, y ya he tocado con ese instrumento el resto de mi vida."

Dizzy Gillespies, To be or not to bop

El silencio,

2008-07-30T02:33:00.006+02:00

El día que a esa voz yo le sepa tomar el pulso tal vez diga algo sobre un palo del Poema del cante jondo o quizá advierta algún tema en el Romancero gitano. Hasta que llegue ese día improbable, cuando él habla yo me callo.

El silencio,

Oye, hijo mío, el silencio.
Es un silencio ondulado,
un silencio,
donde resbalan valles y ecos
y que inclina las frentes
hacia el suelo.

Federico García Lorca, Poema del cante jondo

White Russian mood,

2008-07-26T12:09:00.008+02:00

Pour coffee liqueur -2/10- and vodka -5/10- directly
into old fashioned glass filled with ice. Float fresh
cream -3/10- on the top and stir in slowly.

Espátula en mano, nos hemos deshecho del papel pintado que cubría el fondo para sustituirlo por este hermoso blanco y, como en aquel texto de Mrozek, lo que antes estaba aquí ahora está allá y lo que estaba allá ahora está en medio. Algunos cambios tienen sus razones mientras otros se destacan por ser por completo poco razonables. La incorporación del blanco escrupuloso se debe, sin duda, a cierto amor por el negro. Como decía Emil Ruder en Typography, "los signos tipográficos impresos sobre el papel blanco cautivan, activan y regularizan la luz". Además, si en una página impresa todo habla desde todas partes, en el anterior formato había demasiadas cosas hablando al mismo tiempo, el ruído era excesivo.
Un cambio poco razonable es el que compromete al ancho de la línea. Un renglón que supere los 70 caracteres es, necesariamente, un renglón poco legible. Ahora los tragos son largos, y las líneas de los textos sin ilustrar superan con creces los 100 caracteres. Cualquiera de los viejos nuevos tipógrafos lo desaconsejaría. En cambio, los nuevos nuevos tipógrafos harán aspavientos ante el hecho de que los hipervículos dentro del cuerpo del texto ya no resaltan con un color completamente diferente. Están matizados con un tono gris fuerte, como si de una puerta camuflada en la pared se tratase.

Por lo demás, el despiece continúa.

Téngalo claro,

2008-07-23T11:08:00.005+02:00

"Lo más importante en la vida es emitir juicios a priori sobre todas las cosas. Parece ser, en efecto, que las masas están equivocadas y que los individuos siempre tienen razón. Hay que abstenerse de deducir normas de conducta al respecto, pues no necesitan ser formuladas para que alguien las siga. Sólo dos cosas son importantes: el amor, en todas sus formas, con chicas bonitas, y la música de Nueva Orleans o de Duke Ellington. El resto debería desaparecer, pues el resto es feo."

Boris Vian, La espuma de los días

Contribuciones al destino de Aquiles y la flecha,

2008-07-19T11:54:00.009+02:00

En capítulos anteriores:

B: Zenón no podía saber que un día la idea de límite de una sucesión llevaría al traste la fuerza argumentativa de sus paradojas.

A: Pero, ¿sabes exactamente de qué manera contribuye el concepto de paso al límite en la superación de, por ejemplo, la paradoja de la flecha?
B: Sólo tengo una idea muy vaga, por lo que te invito, en la medida en que quieras, a que hagas un escrito sobre la cuestión y me lo mandes al mail. De ahí podría salir un buen post.
A: Por supuesto que tendrás tu escrito en breve.

Y, por supuesto, días después Antoni envía el siguiente escrito en el que todo queda aclarado:

Soy consciente del trabajo que cuesta leer matem´ticas despu´s de tiempo sin hacerlo, pero intentar´ exa e e plicarme con detalle aunque sea sacriﬁcando la brevedad (lo que intentar´ hacer m´ e ınimamente). De las cosas que estar´ bien recordar, la m´s importante quiz´s es la siguiente propiedad sobre los ıa a a n´meros, y es que para cualesquiera n´meros x, y, z se cumple u u x(y + z) = xy + xz. La utilizar´ frecuentemente tanto de izquierda a derecha (en este sentido, a veces se llama propiedad e distributiva) como de derecha a izquierda (llam´ndose en este caso sacar factor com´n). a u No puedo resistir la tentaci´n de decir que lo mejor sobre los c´lculos ser´ que los siguiera uno mismo o a ıa con l´piz y papel, aunque no insistir´ en ello. a e 1. Aquiles y la tortuga Aunque aqu´ ver´ la superaci´n de la paradoja de la ﬂecha, no quer´ escaparme sin mencionar la de ı e o ıa Aquiles y la tortuga, mencionada en el post que tiene por entrada Zen´n se divierte 1 y que aqu´ repito: o ı Aquiles, siendo el corredor m´s veloz, fue retado por la tortuga a una carrera y al ser la tortuga a tan lenta, seguro que a Aquiles no le importar´ dejarle una cierta ventaja. La carrera empez´ y ıa o en el tiempo que tard´ Aquiles en alcanzar la posici´n de la tortuga, ´sta hab´ cambiado y ya o o e ıa no era la de antes, en el tiempo que tardaba Aquiles en alcanzar esta nueva posici´n, ´sta, por oe lenta que fuera la tortuga, hab´ vuelto a cambiar, etc. De manera que Aquiles nunca lleg´ a ıa o alcanzar a la tortuga. Es decir, ni siquiera si la meta estuviera a una distancia inﬁnita de la salida lo har´ ıa. Esto es poco menos que una falacia: se trata de un error de punto de vista. Ve´moslo a la asquerosamente a fr´ luz de la f´ ıa ısica y las matem´ticas. Sup´ngase que la velocidad de Aquiles es constantemente igual a va > 0 a o y tomamos la salida como origen de referencias, y que la tortuga, a una distancia st > 0 de la salida se mueve con una velocidad 0 < sa =" va" st =" st" sa =" st" t =" st" t =" st" t =" st" t=" st" n="0" xn =" n2" yn =" n" xn =" 1," 1 =" 0," yn =" 1," 1 =" 0," n =" 0." 21 =" 0"> 0, as´ lo que se quiere ver3 es que 2 + 4 + 8 + . . . = l, es decir, que esa ı, suma inﬁnita de distancias es justamente l, que es un n´mero ﬁnito. Antes de nada, hay que darse cuenta u l l l l que 2 + 4 + 8 + . . . = 2 + 2l2 + 2l3 + . . . + 2ln + . . .. Llamemos sn a la suma parcial n–´sima, esto es, e l l l l + + + ... + n. 2 22 23 2 N´tese que lo que se quiere comprobar, con esta notaci´n, es que l´ sn = l. Veamos qu´ pasa si o o ım e multiplicamos 1 por sn : 2 sn = 2 En efecto, si uno preﬁja una distancia > 0, basta con tomar un n que sea mayor que log2 1 , que siempre existe pues los n´meros reales tienen una propiedad que se llama “arquimediana”que asegura la existencia de dicho n, y a partir de ese n, ya u todos los t´rminos de la sucesi´n distan de 0 menos que el que hayamos escogido. e o 3 Ejercicio: Conv´nzase por s´ mismo que efectivamente as´ es. e ı ı 2 1 l l l 1l l sn = + 2 + 3 + . . . + n−1 + 2 222 2 2 n l l l l l = 2 + 3 + 4 + · · · + n + n+1 . 2 2 2 2 2 = 1l 1l 1l 1l 1l + + ... + + = + 2 3 n−1 22 22 22 22 2 2n Obs´rvese que si ahora hacemos la resta sn − 1 sn hay muchos t´rminos que se cancelan, concretamente e e 2 queda l l 1 sn − sn = − n+1 . 2 22 Y ahora s´lo queda darse cuenta que sn − 1 sn = (1− 1 )sn y podemos despejar sn teniendo como resultado o 2 2 sn = l 2 − 1 l 2n+1 −1 2 = l 2 − l 2n+1 1 2 =2 l l − n+1 22 . Y ahora, acord´ndonos que l´ 21 = l´ 2n+1 = 0, s´lo queda tomar l´ a ım n ım 1 o ımites y queda l´ sn = l´ 2 ım ım l l − n+1 22 l = 2 = l. 2 Con lo que efectivamente, la suma de inﬁnitas distancias, puede dar lugar a una distancia ﬁnita. Sirva el siguiente cuento a modo de despedida: Cuentan que una vez, en pleno desierto, un hombre encontr´ un globo aerost´tico que se bao a lanceaba suspendido sobre su cabeza. De la cesta del globo apareci´ un segundo hombre que o pregunt´ al primero: o —¿Sabe usted d´nde estoy? o El primer hombre se qued´ mir´ndolo durante largo rato, pas´ horas y horas as´ hasta que lleg´ la o a o ı o noche y sigui´ mir´ndolo impasiblemente e incluso les sorprendi´ el alba en esa posici´n y hacia o a o o el mediod´ el que estaba abajo habl´ y lo hizo en una jerga apenas comprensible, pero lo que ıa, o vino a decir fue: —Est´ usted arriba. a A lo que el hombre del globo respondi´: o —Es usted matem´tico, ¿verdad? a —Pues s´ ¿c´mo lo ha sabido? ı, o —Pues mire usted, por cuatro razones: la primera es que usted tard´ mucho en darme la respueso ta; la segunda es que me ha costado much´ ısimo entenderlo; la tercera es que me ha contestado algo que ya sab´ desde antes de preguntarle, y la cuarta es que su respuesta no me ha servido ıa absolutamente de nada. 3

Asesinato terapéutico,

2008-07-15T15:22:00.010+02:00

"Le travail est l'opium du peuple,
moi je ne veux pas finir drogué."

Boris Vian

El salario de los bueyes asciende a la cantidad de forraje estrictamente necesario para mantener la fuerza de tiro del animal. Aunque dicha retribución pueda descender drásticamente, el animal no acostumbra a atacar. El salario para un trabajador humano no es diferente al del bobino, a excepción de que su cuantía debe satisfacer condiciones material-simbólicas como las referidas a toda una serie de expectativas generadas sobre modelos de vida buena. A diferencia del animal, de un descenso drástico acompañado por la insatisfacción de dichas expectativas se debe esperar algún tipo de violencia.

Ante un sueldo de hambre y ante el asco, hay quien se deja llevar al arroyo, hay quien busca las terapias en el ocio espiritualizado, pero ocasionalmente también hay quien huye hacia adelante: ¿reiki o cóctel de barbitúricos? ¿jogguing o salto al vacío? Y hay incluso quien prefiere la dignidad de ser abatido y, si de recibir la muerte se trata, al menos recibirla dándola a su vez. Es tiempo de masacres anodinas.

Hace algunas noches me crucé de un lado a otro ese manual de la gran revancha titulado Escupiré sobre vuestras tumbas. Boris Vian escribe una historia de coches, bourbon y jazz, una historia sobre todo de segregación, infiltración y venganza. Vernon Sullivan tal vez no era tan negro como para esperar una vida de negro, pero traía a un hermano negro muerto a las espaldas. Quizá cada vez que veamos a un hombre del miedo y el asco consumirse, abatido al final de un reguero de muertos, sea también juicioso preguntarnos cuántos muertos no se le habían puesto ya a las espaldas antes de comenzar. Seguramente al menos uno, al menos él mismo ya estaba muerto.

Zenón se divierte 3,

2008-07-12T20:11:00.009+02:00

En 1910, el Manifiesto técnico de la pintura futurista afirma que:

"Todo se mueve; todo corre; todo se torna veloz. Una figura nunca está inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren. Así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares."

Todo ocurre como si todos los caballos -que son el mismo caballo al galope- de cada una de las imágenes tomadas por Muybridge hubiesen sido recortados y pegados uno sobre otro, hasta conseguir esas veinte patas. El movimiento simultáneo había llegado por fin también al arte de la pintura.

En 1912 Marcel Duchamp pinta su Nu descendant un escalier nº2. Años después el artista manifestaría no recordar haber visto la serie fotográfica homónima de Muybridge. Sea como fuere, en ese amasijo geométrico lanzado pendiente abajo lo que se intuye es aquello que Walter Benjamin explicitaría al decir -en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica- que lo que en realidad pretendía hacer la pintura de aquel tiempo era lo que poco después lograría el cine. Algo similar debió intuir el propio Duchamp al visitar el 4º Salón Anual de la Aviación de París. Cuenta la anécdota que, parado frente a una hélice, Duchamp dijo a Brancusi y Léger: "¿Hay alguien capaz de hacer algo mejor que esta hélice? ¿Acaso sabrías tú?"; de lo cual extrajo la fatal consecuencia: "La pintura se acabó".