El caníbal,

La descripción de la guerra como carnicería y acto de canibalismo ha llegado a ser, en la voz del escritor satírico, una estrategia textual ampliable a esa paz belicosa de la vida civil. Me lo ha recordado el texto que Walter Benjamin dedicara a Karl Kraus, en el que puede leerse:

"El gran tipo del sátiro, (...) nunca ha tenido un terreno más firme bajo los pies que el que ofrece un género humano dispuesto a encaramarse a carros de combate o a ponerse máscaras antigás; una humanidad a la que se le han acabado las lágrimas, pero no la risa. En la risa se prepara la humanidad para sobrevivir, si cabe, a la civilización y con la risa comulga en el verdadero misterio de la sátira, que consiste en comerse al enemigo. El autor satírico es la forma en que la civilización adopta al caníbal. Recuerda, no sin respeto, su origen; por eso la propuesta de devorar seres humanos ha pasado a formar parte de su núcleo fijo de consejos, partiendo del proyecto de Swift de utilizar como alimento a los hijos de las clases populares carentes de recursos hasta la propuesta de Léon Bloy de ofrecer a los dueños de viviendas el derecho de usar la carne de los inquilinos morosos o insolventes. Con tales instrucciones, los grandes satíricos le han tomado la medida a la humanidad de sus prójimos."

Walter Benjamin, Karl Kraus

El canibalismo, visto por Salvador Dalí como la forma suprema del amor, es antes que esto un modo radical de reconocimiento: reconocimiento de la inhumanidad en la humanidad, reconocimiento de la barbarie en la civilización. Junto con los ejemplos que Benjamin menciona, debemos destacar la sátira canibalesca desarrollada en las primeras décadas del siglo XX, al hilo del estallido de la Primera Guerra Mundial y, entre ellas, la propia del gesto Dadá. Las fauces de la humanidad, ahora abiertas con un rugido metálico, se aúnan con la propaganda que presentaba a aquella como la primera guerra humanitaria de todos los tiempos para generar una virulencia como no se había visto antes:

"Más significativo que el hecho de que todo avance técnico sea a la vez un avance bélico resulta la constatación de que la ideología del progreso, esto es, la del humanitarismo civilizatorio -el cual no tiene que ver ni lo más mínimo con la humanidad-, la que también les dio a los poderes combatientes el mejor motivo para una intensificación del enfrentamiento desconocida hasta entonces."

Ernst Jünger, Guerra, técnica y fotografía

Ante ello, tanto en el grupo del Cabaret Voltaire como en los posteriores grupos de Paris o Berlín, encontramos textos y manifiestos en los que se acude a la imagen del caníbal: el Manifiesto Caníbal de Francis Picabia de marzo de 1920, Civilización de Georges Ribemont-Dessaignes de mayo de 1917, o la entrada del diario de Hugo Ball del 16 de junio de 1916, en la que leemos:

"Hacen como si no hubiera pasado nada. El desolladero crece y se aferran al prestigio de la magnificencia europea. Intentan hacer posible lo imposible y trocar por mentiras la traición al ser humano, la explotación sistemática del cuerpo y del alma de los pueblos, esta matanza civilizada, haciéndonos creer que se trata de un triunfo de la inteligencia europea. (...) Frente a ello hay que decir que no pueden exigirnos que nos traguemos con gusto la nauseabunda empanada de carne humana que nos ofrecen. No pueden exigirnos que las temblorosas ventanas de nuestra nariz absorban con entusiasmo el tufo a cadáver. No pueden esperar que confundamos con heroísmo el embotamiento y la frialdad de corazón que cada día se revelan más funestos. Alguna vez tendrán que admitir que reaccionamos de forma muy cortés, incluso conmovedora."

Hugo Ball, La huida del tiempo (un diario), 16.VI.1916

Indudablemente lo humano como alimento para lo humano es en ocasiones, a pesar de todo, indigerible.

Foc al foc,

Els dies, el carrer, totes les coses,

La vida és una pedra rasposa
on jorn a jorn ens anem esmolant
amb un albir final de ganivets,
un xic amants i un altre xic fratricides.
Els sentiments ens fan servei d'espurnes
trèmulament designant-nos la nit
per tal que no creguem que és ja de dia.
Mai no podrem incendiar el bosc.

Vicent Andrés Estellés

Autorizar al autor,

El proemio al Proslogium de Anselmo de Canterbury es un magnífico caso de la desigual relación en la historia de lo escrito entre la magnitud de lo transmitido y la relevancia del autor. No se trata, ya desde el principio, sino de "encontrar una sola prueba que no necesitase para ser completa más que de sí misma y que demostrase que Dios existe verdaderamente". El célebre argumento ontológico se desarrollará dos capítulos después. No redundaré sobre el tópico del Fides quaerens Intellectum, dos pinceladas bastan: Anselmo no busca comprender para creer, para tener fe en lo comprendido, antes bien busca comprender aquello en que cree.
Lo que no puede dejar de ser sorprendente es que alguien, que ha llegado a la comprensión de la necesidad irrefutable de un ser superior como principio de cuanto es, no sienta inmediatamente la necesidad de adueñarse de la expresión de dicha idea. De hecho, el autor sólo siente la necesidad de adjuntar su nombre al título del texto tras la relativa fama adquirida por el mismo, dado que "fueron transcritos después por varios", y a tenor de la orden recibida por la autoridad, sin duda competente, del "arzobispo de Lyón, Hugo, legado apostólico de la Galia". Anselmo pertenece a un orden social en el que el autor aún necesita ser autorizado y en el que la palabra en su circulación siempre modulada, pertenece a lo dicho y al decir antes que al narrador y, en conjunto, siempre es finalmente palabra de Dios o no es más que cháchara humana.

Totus mundus agit histrionem,

·

Un cielo crecientemente despoblado de dioses fue, durante un tiempo, una ocasión para la creación de mitologías sustitutorias. Antes de la bancarrota definitiva del ideal, el hombre del XIX aún pudo proporcionarse símbolos de lo sacro independientes de la alienación, despojados de lo humillante o lo servil, símbolos que manifestaban aquella "nostalgia del absoluto" que de forma magistral estudió George Steiner. Determinados tipos humanos son alzados a la categoría heroica: el poeta, el compositor, el pintor, el revolucionario. Pero también los poetas y pintores escogieron a sus tipos heroicos para la reconstrucción de un panteón humano. Una vez conducidos a la experiencia del margen, de la ciudad subterránea, por el utilitarismo industrializador, no es extraño que los hombres de la palabra y del color escogieran a los seres ridículos, deformes, contorsionados o aéreos. Saltimbanquis, trapecistas, payasos y malabaristas pueblan la pintura y la literatura del siglo XIX. El estudio de Jean Starobinski, Retrato del artista como saltimbanqui, muestra cómo las letras y las artes, desde Flaubert o Baudelaire hasta Seurat, Toulousse-Lautrec o Picasso, vieron en el circo el espejo y el arma. Quién sino aquellos hombres y mujeres osaron vivir lo invivible, probaron a hacer de lo deseable lo posible, ganando con ello el cielo y la risa. A ellos, el poeta Rilke les dedicó la quinta de las Elegías de Duino. Con la primera estrofa de ese poema cerramos el homenaje a aquellos seres que hicieron posible un mundo como teatro en el teatro del mundo.

"¿Pero quiénes son ellos, dime, los ambulantes, esos un poco
más fugaces aún que nosotros mismos, a quienes,
[de un modo insistente, desde muy pronto
los retuerce una -por amor a quién, a quién-
voluntad nunca satisfecha? Sino que ella los retuerce,
los dobla, los entrelaza y los agita de un lado para otro,
los lanza y los vuelve a coger, como de un aire
engrasado, más liso, bajan y se posan
en la alfombra gastada, más delgada
por su eterno brinco, esta alfombra
perdida en el universo.
Extendida como un parche, como si el cielo
de suburbio le hubiera hecho daño allí a la tierra."

Rainer María Rilke, Elegías de Duino, Elegía V

The jazz photographer,

La entrada del jazz en la esfera cultural del siglo XX produjo un movimiento sísmico que afectó a prácticamente todas las artes constituidas en los siglos anteriores. La pintura o la literatura se dejan influenciar por los nuevos ritmos tanto como la danza o la música clásica. Rechazos y alabanzas aparte, el alcance seminal del jazz ha llegado también a toda una serie de productos culturales que le son adyacentes y que inciden en su difusión. Cuando se tiene entre manos un producto de la Blue Note, no solo se cuenta con una buena grabación, se tiene también una maquetación ejemplar, con una tipografía que ha llegado a ser paradigmática y una fotografía de primer nivel. De hecho, la fotografía que toma el jazz como objeto plástico ha llegado a constituirse en género propio.


Estos días me he encontrado con el trabajo de una fotógrafa amiga. Las imágenes que presenta Larisa López como jazz photographer nos sitúan ante la gestualidad de la interpretación, nos aproximan a la relación entre oscuridad y claridad propia del jazz, y nos sugieren una cuidada sensibilidad. En los siguientes enlaces pueden verse algunas muestras de su trabajo.

[Myspace]
[Toma Jazz]

Arte de tachar,

·
La tachadura, en cuanto forma parte de una concepción ontológica de la escritura, ha tenido un lugar preeminente en la práctica del anatema, la excomunión o cualquier otro proceso por el que la condena a un sujeto trasciende hasta el orden de los nombres: quien borra el nombre, en algún sentido, se deshace también de su portador para la memoria de los hombres. Las tachaduras en el caso de Erasmo de Rotterdam -innominado por la Iglesia romana en el Index Librorum Prohibitorum a partir del Concilio de Trento-, aparecen también aquí en el grabado que ilustra el texto. Y es significativo cómo el censor ha cegado los ojos, ha sellado la boca y ha tapado la pluma del escritor, y cómo el trazo firme con que se tachan las primeras líneas del texto deja paso en la segunda parte del texto y en la ilustración a la línea rápida del apasionamiento.

Shakespeare & Co. y las librerías habitables

En el Poema de los dones, un Borges visitado ya por la noche sin oscuridad de la ceguera manifestaba imaginar el paraíso bajo la forma de una biblioteca. Y hay bibliotecas confortables pero, es mi opinión y no mueve en nada la de Borges, el silencio exigido las vacía de vida. Por eso yo me imagino el placer de habitar una librería.
A lo largo de los años y viendo cómo las librerías-supermercado avanzan implacables, se atesoran inevitablemente aquellas librerías pródigas en situaciones que les sirven de contrapeso, como otro modo de vivir la relación entre el libro y la vida.
Recuerdo la librairie-café Les Recyclables, en el 53 de la rue Carouge de Genève -frente a uno de los tranvías de la ciudad-, con sus estantes de libros usados, su deliciosa tarta de chocolate y su piano que, aquella noche, se dejaba tratar bien por las notas de la trova santiaguera.
En València, desde este pasado septiembre, no dejo de visitar siempre que puedo la librería Ubik, en el número 30 del carrer de Baix, donde todavía es posible hablar de literatura sin cortapisas compartiendo intereses frescos.
Y, desde esta semana, gracias a los sabios pasos de nuestra corresponsal en París, recordaré siempre la mítica Shakespeare & Company, con su mensaje de hospitalidad lanzado desde el 37 de la rue de la Bûcherie. La Shakespeare & Co., además de presentar un muy amplio repertorio de libros en lengua inglesa ha hospedado durante los últimos cincuenta años a escritores de todas los rincones del mundo. No sorprende, por tanto, leer en el dintel de una de sus puertas:

"Be not inhospitable to strangers
lest they be angels in disguise."

Las paredes tapizadas de volúmenes dan un aspecto de vieja habitación, reforzado por los rincones en los que se puede encontrar desde una máquina de escribir dispuesta para dejar una nota hasta un camastro o una ventana con vistas a Notre-Dame. El tiempo se detiene en lecturas públicas fortuitas o en una breve sesión de jazz al lado del Sena, y uno puede reposar en compañía y hojear libros hasta encontrar la joya esperada.

Espacio de castigo,

Las Carceri d'Invenzione de Giovanni Battista Piranesi pertenecen al periodo comprendido entre 1745 y 1760. Dichas fechas serían del todo irrelevantes, de no ser porque coinciden con el tiempo en que el occidente ilustrado, con su reforma humanista, comienza a plantear a la justicia la necesidad de superar el ajusticiamiento del cuerpo del criminal en la plaza pública -su eliminación, en los casos en que efectivamente se da, pertenece al siglo XIX. La "desaparición de los suplicios" y el nacimiento del régimen penitenciario como institución de justicia -estudiado ejemplarmente por Michel Foucault en Vigilar y castigar-, se aúnan en el caso Piranesi con la exaltación de la justicia romana, ejemplificada en su arquitectura civil. La arquitectura aplicada al régimen carcelario no es un problema periférico en el nuevo orden de la justicia que con la época disciplinaria se inaugura sino que, como condición de posibilidad, debe considerarse la aplicación de dispositivos de encierro y espacialización como antecedente a su uso jurídico:

"La forma-prisión preexiste a su utilización sistemática en las leyes penales. Se ha constituido en el exterior del aparato judicial, cuando se elaboraron, a través de todo el cuerpo social, los procedimientos para repartir a los individuos, fijarlos y distribuirlos espacialmente, clasificarlos, obtener de ellos el máximo de tiempo y el máximo de fuerzas, educar su cuerpo, codificar su comportamiento continuo, mantenerlos en una visibilidad sin lagunas, formar en torno a ellos todo un aparato de observación, de registro y de notaciones, constituir sobre ellos un saber que se acumula y se centraliza."

Michel Foucault, Vigilar y castigar

Meta-texto,

Rosas entre la mierda, 1000 frentes: Uno junto a otro damos textos que, como cañones apuntando a la ciudad, se disponen a abrir fuego sobre los espacios muertos de nuestras vidas muertas, si es que aún es posible estar vivo, si es que aún es posible abrir fuego. Cierto, hay un olor a índice, a canon, que se respira en el margen. Pero algo me dice que no llegaremos a pronunciar aquella frase de Arnaud Amalric -"¡Matadlos a todos, Dios reconocerá a los suyos!"-, o tal vez al fin, sólo al fin. Pero algo me dice que no llegaremos... Mientras, parece que no hay más que seguir en aquellos estados de ánimo que hacen tanto por alejarnos como por acercarnos a otra vida posible: miedo, asco, tedio...

Porque todo lo que hay entre esta y una otra vida posible es fuerza de choque.

Guerra en la boca,

Si te venden lo que deseas te compran tu deseo

La antorcha,

Cualquier consideración sobre el problemático diálogo entre periodismo y literatura debe detenerse en la figura de Karl Kraus. En un contexto cultural en el que comienza a fraguarse la desconfianza en la capacidad referencial del lenguaje, Kraus desarrolla una crítica implacable al periodismo por cuanto reduce a formulario la riqueza lingüística. Desde la tarima pública que le proporciona su revista, Die Fackel -La antorcha-, y desde la voz difundida en sus lecturas públicas, se desarrolla un escrutinio implacable a la vida cultural de la Viena de principios del siglo XX. Su actividad, que inspira a toda una generación de escritores e intelectuales, supone un acicate para la reflexión sobre la incidencia de los medios de producción seriada en la difusión de las palabras. Podemos leerlo en la descripción de su propio trabajo, que hace de Kraus aquel que "tiene por ocupación advertir de los peligros que suscita el desarrollo de la prensa mercantil de opinión para la cultura común" (Karl Kraus, "Moralidad y criminalidad", Die Fackel, n. 115, 1902)

En el escrito titulado Karl Kraus, Walter Benjamin desarrolla un homenaje al escritor, leído bajo la triple perspectiva del hombre universal, el demonio y el inhumano. Pero es tal vez en las páginas de los textos autobiográficos de Elias Canetti donde puede encontrarse la más vigorosa descripción del lugar que ocupaba Kraus en la escena intelectual de aquella Viena en ebullición. Desde el encuentro en la lectura pública del 17 de abril de 1924, pasando por el endiosamiento de su figura y hasta concluir en el difícil abandono de la prisión que terminó constuityendo, Elias Canetti presenta las múltiples caras de este coloso. Así encontramos a Kraus en la memoria de Canetti:

"Nadie hallaba gracia ante sus ojos. En sus lecturas públicas atacaba todo lo malo y podrido. Editaba una revista que él mismo escribía, solo. (...) Cada palabra, cada sílaba que publicaba en Die Fackel, salía de su propia mano. Todo ocurría allí como ante un tribunal en el que él mismo acusaba y sentenciaba. Defensores no había ni uno: eran superfluos; Kraus era tan justo que no acusaba inmerecidamente a nadie. Jamás se equivocaba: no podía equivocarse. Todo lo que alegaba era rigurosamente exacto; hasta entonces no había existido una escrupulosidad semejante en la literatura."

Elias Canetti, La antorcha al oído

Pesadillas de la página,

El espacio lineal de la página, su pertenencia al orden de los objetos, ha permitido toda una serie de experimentos literarios y de fábulas terroríficas. En la literatura borgiana se multiplican las bibliotecas infinitas, los libros de arena sin principio ni fin ni medio, los signos repartidos en cuerpos de bestias, etc. Pero el temor o el asombro por el hecho de la espacialidad de la escritura aparece también en Georges Perec o en Julio Cortázar.
En Especies de espacios, ese libro de círculos concéntricos en que se transita gradualmente la extensión de la página, la cama, la habitación, el apartamento, el inmueble, la calle, el barrio, la ciudad, el campo, el país, el continente, el mundo y el espacio, encontramos una imagen de multiplicación del espacio escrito:

"El espacio de una hoja de papel (modelo reglamentario internacional, usado en la administración, de venta en todas las papelerías) mide 623,7 cm2. Hay que escribir un poco más de dieciséis páginas para ocupar un metro cuadrado. Si el formato medio de un libro es 21 x 29,7 cm y desollamos todas las obras impresas conservadas en la Biblioteca Nacional y extendemos cuidadosamente sus páginas unas junto a otras, podríamos cubrir enteramente la Isla de Santa Elena o el lago de Trasimeno."

Georges Perec, Especies de espacios

La fábula zoomórfica que presenta Cortázar en Rayuela tiene cualidades semejantes, pero añade el pánico a la multiplicación del espacio, no ya de la página, sino de ese rio oscuro que es el renglón:

"En guerra con la palabra, en guerra, todo lo que sea necesario aunque haya que renunciar a la inteligencia, quedarse en el mero pedido de papas fritas y los telegramas Reuter, en las cartas de mi noble hermano y los diálogos del cine. Curioso, muy curioso que Puttenham sintiera las palabras como si fueran objetos, y hasta criaturas con vida propia. También a mí, a veces, me parece estar engendrando ríos de hormigas feroces que se comerán el mundo."

Julio Cortázar, Rayuela, 93

Palabras aladas,

El tan aclamado como denostado Marshall McLuhan comentaba en su libro-mosaico La Galaxia Gutenberg:

"A medida que la tipografía de Gutenberg ha ido llenando el mundo, la voz humana ha ido extinguiéndose. Las gentes comenzaron a leer silente y pasivamente, como consumidores."

Esta mutación de la relación entre decir y ver, entre hablar y leer, produce una variación del equilibrio sensorial. El mundo oral, un mundo del oído, era desbancado por el mundo escritural -radicalizado en un mundo tipográfico-, mundo inevitablemente dado a la vista. Las consecuencias de este cambio son apenas inteligibles, ya que en todo caso, un pensamiento de la oralidad se desarrolla ya siempre para nosotros desde la cultura de lo escrito que afecta al patrimonio hablado que con ella convive. Sin embargo, podemos tratar de estudiar los resultados antropológicos sobre las comunidades orales existentes aún hoy, o bien podemos dejarnos llevar por ese experimento mental que nos propone Walter J. Ong y que comenzaría más o menos así:

"Tratemos de concebir una cultura en la cual nadie haya nunca tratado de indagar algo en letra impresa. En una cultura oral primaria, la expresión consultar un escrito es una frase sin sentido: no tendría ningún significado concebible."

Walter J. Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra

En una cultura con estas condiciones, la palabra carecería de una presencia visual y tan sólo podría vivir en la voz, es decir, en la sonoridad, es decir, en el tiempo. En una cultura oral, "las palabras son acontecimientos, hechos" (Ibíd.), y están inmersas en la corriente de los hechos vitales de una vida pública. La temporalidad de lo dicho precisa de la memoria como único modo de acceder a lo ya-dicho: el espacio no presta su capacidad de almacenamiento a los hablantes.
Como los pájaros, las palabras serán un día también enjauladas en el espacio lineal de la escritura. Nos queda en Homero aquel epíteto, utensilio paradigmático del poeta oral, que nos habla de las palabras como de seres alados.

Una fisiología del silencio,

"Sé que, por algún rincón de mí, hay un diablo que no puede morir. No me hace falta un oído aguzado para las torturas refinadas ni tampoco el sentido del gusto para el vinagre de la sangre, sino solamente el silencio sordo que presagia un quejido prolongado. Entonces reconozco el peligro. Y si me vuelvo hacia el Mal despótico y envilecedor, sube por los aires, al cerebro, a las paredes, divinidad súbita, severa y destructora.
Estás inmóvil y esperas. Te estás esperando. Pero ¿qué vas a hacer contigo? ¿Qué te vas a decir, rodeado como estás de tanto no-decir?
¿Qué pasa a través del silencio? ¿Quién pasa? Es tu mal que está pasando a través de ti, fuera de ti, es una omnipresencia de tu misterio negativo.
¿Piensas en lo que quieres ser? Tus pesares no tienen futuro. Ni ningún futuro es tuyo. En el tiempo ya no tienes cabida; en el tiempo yace el horror.
Y entonces te vas. Al marcharte te olvidas. Y en tu caminar eres otro y siendo, ya no eres."

E.M. Cioran, Breviario de los vencidos

Est-ce que cet endroit a beaucoup changé?

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La corresponsal del blog en París nos envía, a propósito de la imagen de Daguerre que comentábamos el pasado 27 de enero, esta fotografía del Boulevard du Temple en la actualidad. Testimonio de los grandes cambios ocurridos en la máquina fotográfica en los 170 años que separan a ambas imágenes, nos propone también la comparación entre el boulevard del siglo XIX y el del siglo XXI.