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martes, 16 de junio de 2009

Genital Stratocaster,


Fue así, agente ¡LO JURO! Llegué a casa y le dije «nena, me han despedido» y ella «¡no eres más que un vago hijo de perra, Jimmy! ¡si dedicaras al trabajo lo mismo que a la botella seríamos ricos! Pero te has bebido toda la pasta y no tenemos ni para una patata podrida». ¿Cree usted que me dijo algo para consolarme? ¡Y una mierda! ¡Que no tenemos ni para una patata podrida! Pero tenía razón. Mire agente… Lewis, ¿puedo llamarle Lou? Mira Lou, si yo le trajera a esa zorra la patata más podrida y apestosa de la tierra ella la cocinaría de manera que supiera a carne tierna con salsa de higos frescos y nueces. ¡No sé cómo carajo lo consigue, pero es así! Tú sabes de qué va esto, ¿verdad Lou? Maldita sea, todos lo sabemos. Llega un momento en la vida que te conformas con un techo, un coño, un coche y un perro sarnoso. ¿Por qué demonios iba yo a matarla porque sí, después de aguantarla durante tantos años? Así que para no partirle el cráneo subo arriba y AGARRO LA GUITARRA. Pero ¡Ay, maldita (bendita) guitarra! ¡La culpa la tiene esa guitarra, Lou, hazme caso! La rasqué completamente furioso y sonaron esos acordes guturales, procedentes de alguna cavidad negra e indecente que traían consigo una calidez genital, animal, cavernosa, ¿me entiendes, Lou? Y luego esa electricidad sexual y profunda rozándome las entrañas tan sensualmente. No pude siquiera pensar en entender qué estaba ocurriendo, porque de pronto llegó desde el perineo un relámpago que me tensó la espalda y obligó al pecho a buscar desesperado el cielo en un arco imposible y frenético. Sentí cómo los intestinos se contraían con fuerza y cómo me faltaba la respiración durante unos segundos. De pronto la realidad se hizo sublime por unos instantes y apareció esa bruma púrpura que se desparramó por todas partes. Y allí estaba yo, la guitarra, el cochino perro aullando, la bruma púrpura y ella corriendo hacia el aseo, gritando enloquecida… ¿qué opinas, Lou?
—¡Joder Jimmy, no lo sé! No sabía que con una Fender se pudiera hacer esto.
—Yo tampoco, Lou. Sólo probé con unos acordes…




jueves, 28 de mayo de 2009

Dos manos izquierdas,


Se llamaba Claire, y había rodado por todos los departamentos de la Universidad de California. No tenía ni idea de por qué se excitaba tanto con los intelectuales, pero no me importaba. Yo estaba desesperado. No conseguía salir de una mala racha salvaje, de modo que era cuestión de tiempo que me aprovechase de mi cátedra. En el fondo tenía muy poco que perder así que me puse a ello. La llevé suavemente desde la puerta hacia el sofá de mi despacho y nos sentamos. No había duda, iba a ocurrir, aunque yo no sabía muy bien cómo hacerlo. A pesar de todo conseguí fingir que no estaba cachondo y alcé con solemnidad mis manos al aire, a la altura del pecho, ligeramente distanciadas entre sí. Ella sonrío y se apretó contra mí. Aquello iba a ser cojonudo. Pensé en su maravilloso trasero y en Paul Wittgenstein y en el Concierto en re mayor para mano izquierda que le compuso Ravel. Cerré los ojos y me concentré. Tenía que ser capaz de parecer un intelectual, de tener esa mano izquierda prodigiosa en cada una de las mías. “Sudor, necesito sudor en mi frente”, pensé. Entonces empecé a convulsionarme y a balancear al aire los dedos imitando a un intérprete frenético poseído por el genio. Sentí el calor de sus gemidos en mi oído. En medio del primer movimiento ya estaba empapado. Ella también. De pronto abrí exageradamente los ojos y, sin parar de teclear el aire, recité a Schiller con voz grave y firme:
¡Ebrios de amor penetramos, diosa celeste, en tu santuario!
Claire no pudo contenerse y se abalanzó sobre mí. Me arrancó los pantalones, agarró mi chisme y se lo metió. Pensé que iba a quedarme sin él. Parecía que adoraba mi polla como si fuera a salvarla de la muerte. Era ridículo, pero yo continué con mi heroico recital.
¡Quien haya conquistado a una mujer deleitable…!—y ella, enloquecida, movía sin control aquel culo glorioso arriba y abajo, arriba y abajo FLOP, FLOP, FLOP, FLOP…¡Oh, Schiller, tú no lo sabías!¡No podías saberlo! FLOP, FLOP ¡No tienes la culpa, bendito Schiller! ¡Tú nunca estuviste en el abismo! FLOP, FLOP —Y quien … no pueda hacerlo…— FLOP —…que se aleje llorando…— me empezaba a faltar el aire y noté como todo se oscurecía poco a poco, FLOP, FLop, Flop, flop, flop

Me despertó la luz de una linterna en los ojos. Eran dos agentes. Les acompañaba Fred. Fred se encargaba de las chapuzas del edificio de departamentos de la Universidad y tenía llaves de todos los despachos. Era un capullo indeseable. La noche había caído ya en la ciudad y todo estaba oscuro. No había ni rastro de Claire. Yo continuaba panza arriba, aturdido.
—¿Es usted el profesor Kowalski?
—Era Schiller hace un momento…
—Es él —dijo Fred—. Maté a Freddy con la mirada.
—Acompáñenos.
—¿Qué demonios ocurre?
—Vaya, vaya… no recuerda nada, ¿eh? Es usted… un enfermo.
— Supongo que soy un enfermo con mala memoria…
Ella llamó a la comisaría. Dijo que un tal profesor Kowalski la había forzado.
—¿Cómo? Oiga, agente, usted no comprende lo que ha pasado aquí. Verá, ella quería que la cultura entera se la follase y yo…
—Claro que lo entiendo, amigo—hizo una mueca burlona—Usted no dio la talla.
—…
—Vamos, muévase.
—De acuerdo.
—Y póngase los pantalones.
—Claro.

Mi mala racha no tenía fin. Ese desmayo me tenía algo preocupado…


domingo, 24 de mayo de 2009

Sonata a Pózdnyshev (El disloque),


§1

El filo del puñal curvo de Damasco asoma desenfundado ya. Suena metálico e hiriente el violín en La mayor abriéndose paso. Pózdnyshev la ha encontrado con él y se abalanza sobre los acordes del asesinato. La sonata es imparable…

§2

Ella lo sabe. ¡Con qué grácil gesto mantiene el terror en su pecho! Ha de abandonar su compás y agarrarse al filo de la tragedia para impedir la locura. Pero su fuerza es débil. Y su recio cuello apenas resiste la embestida…

§3

Cruje el corsé y la cuchilla se desliza suavemente cortando sus manos que, en vano, trataban de agarrar el filo…

§4

En vano se retuercen ambos. La muerte asoma…

§5

Pózdnyshev aúlla rojo como la grana y hace un último esfuerzo…

§6

Ya se abre la carne. El tono bajo, el compás lento y comienza el estertor en su maduro pecho….

§7

— Mujer, ¿me odias?
— Sí…
— ¿Sabes por qué lo hice?
— Sí…
— ¿Acaso soy yo el culpable?
— Sí…
— ¿Debo creer que eran lecciones de piano sin más?
— Sí…
— ¿Podrás perdonarme alguna vez, mujer?
— Sí, sí…





domingo, 29 de marzo de 2009

A quemarropa,


Al era un maníaco. Jules sólo un imbécil. Por supuesto que podía trabajárselos a hostias sin problemas, pero decidió acabar rápido. De las muchas maneras de precipitar la muerte eligió la palabra. Encañonó al maníaco.

–Tranquilízate y abre bien los ojos. Vas a ver un fogonazo y luego vendrá la verdad. La reconocerás por su silbido metálico.

Apretó el gatillo. Fue hermoso. Jules se meó encima.


martes, 24 de marzo de 2009

Como todo lo demás,


Llovía fuerte. Stan y Bob vieron el espíritu de la época flotar sin sentido. Observaron cómo se dirigía a la alcantarilla y luego desaparecía tras unos cortos pero sonoros gorgoteos.

–La cultura ha muerto, Bob.

Bob pensó que aquel momento merecía algunas palabras eternas. No dijo nada. En el fondo no podía asegurar que aquello fuera la cultura, un zapato de mujer o un pedazo de mierda. Agarró la botella y siguió a lo suyo.


lunes, 16 de febrero de 2009

Así lo incontestable,

«Le dije que estaría oscuro, y él dijo que odiaba la luz del día.
Le dije que sería muy solitario, y él dijo que prostituía su mente hablando con personas inteligentes.
Le dije que estaba loco y él dijo que Dios le guardara de la cordura.
(Dios ciertamente lo hará.)»



La cultura exige de mí un compromiso: que abrace la diferencia y que muera para la sociedad siempre abrazando la diferencia y, por tanto, que muera en soledad y sólo por esa soledad de la sociedad, porque estar abrazado a la diferencia es estar abrazado a la soledad por siempre y sólo a la soledad, pero también, y por eso, a la cultura por siempre y, por eso, sólo y por siempre a mis ideas. Ahora: una comunidad que exige de mí abrazar siempre y sólo mis ideas, hablar y escribir sólo de mis ideas, sólo sobre mis ideas y por ellas, y así conseguir el respeto de esa comunidad sólo por mi diferencia y por mis ideas y por mi soledad con mis ideas. Por eso no debo ser condescendiente con mis ideas y mucho menos con los lectores de mis ideas, porque de ese modo, es seguro, consiguen traspasar fácilmente el último límite que me separa del mundo y de ese modo, es seguro, me aniquilan, y aniquilan justo mi diferencia por ello, y justo por ello mis ideas y por ello, también a mí mismo, porque me encuentran solo e inseguro y abrazado de forma desesperada y demencial a mis ideas, pues sólo así cumplo con lo que la cultura exige de mí, pues, es seguro, y también manifiestamente claro que de esa desesperación y demencia, pero, sobre todo, de la fuerza sobrehumana de esa desesperación y demencia, depende mi intimidad. Y ahora es manifiestamente claro que necesito con urgencia una fuerza sobrehumana que remedie mi debilidad sobrehumana y mi condescendencia sobrehumana con mis ideas y con los lectores de mis ideas, lo que he aprendido a considerar como un pecado sobrehumano que precipita siempre mi fin y por eso es más humillante si cabe que cualquier otro pecado capital. Ese pecado lo he cometido siempre y lo vuelvo a cometer siempre (hoy) porque dejo constantemente mis ideas al descubierto de un modo fácil y natural y por ello enfermizo por cuanto es el resultado natural de mi propia debilidad sobrehumana, reflejo de mi intimidad sobrehumanamente enfermiza. Dejo mis ideas al descubierto y las doy en bandeja de plata al lector de mis ideas, y esa facilidad y naturalidad elimina todo mi sufrimiento y mi trabajo de mis ideas, y esa facilidad y naturalidad las hace, por ello, vulnerables. Porque nadie, hoy, quiere sufrir ni está dispuesto a sufrir, y mucho menos a sufrir por unas ideas, pero menos aún a sufrir por mis ideas. Así las toman y las poseen sin sufrir y con deleite, y me las muestran sin sufrir y con deleite, y entonces ya casi no son mis ideas si no fuera porque retienen lo justo de mí para que me sienta, sin sufrir y con deleite, y por ello del modo más detestable posible, su asesino, así mi perversidad. Constantemente condescendiente y asesino y por eso humillado y perverso constantemente. Volver a pecar siempre y sólo por culpa de mi debilidad sobrehumana y por ello necisitar la desesperación y la demencia y, sólo por eso, la escritura y su fuerza sobrehumana. Una y otra vez, y por siempre, yo con mis ideas en la cultura. Una y otra vez, pecar y escribir y sólo por eso siempre en soledad y abrazado a mis ideas.


domingo, 15 de febrero de 2009

El viento, la voz de Safo

"Si quieres el meollo, recurre a Safo."
Ezra Pound, Varios No

Hay versos de los que uno no consigue desprenderse. Llegan a formar el tono de lo que en adelante uno va a considerar literatura en sentido estricto, sin concesiones. A este respecto, son el meollo de la cuestión, la piedra de toque, la cota que indica la diferencia entre una montaña y una mera colina. Hay unos versos de Safo. Dicen:

Eros ha sacudido mis entrañas
como un viento abatiéndose en el monte
sobre las encinas.

Como un viento abatiéndose en el monte. Algo salvaje yace en estas palabras, algo de esa brutalidad que hay en el modo con que Safo caracteriza el Eros, ese "animal amargo que repta irresistible". Algo salvaje que me pone en guardia simultáneamente contra dos formas comunes de lo doméstico, de la domesticación debería decir: de un lado el sentimiento amoroso, que en cuanto sentimiento sigue adoleciendo de aquella languidez decimonónica, de otro la concesión dada a las bellas palabras, a la literatura como una de las bellas artes. En guardia contra una forma tibia de amar y odiar. En guardia contra una escritura para la distracción.
La corrupción en Safo, esos versos abatidos por el viento del tiempo, se me muestra como el otro rostro de una verticalidad incólume, de una voz íntegra. En cambio, todo nuestro aburrimiento y todo nuestro asco juntos me hacen pensar que seremos barridos por completo. Nada dejará en pie el viento hasta que no seamos capaces de dar algo más primitivo, las vísceras sobre la mesa, la palabra ensangrentada y algo de la caza en nuestra forma de trabajar. Lo dijo Thoreau en su canto a la Naturaleza:

"En literatura, sólo lo salvaje nos atrae. El aburrimiento no es sino otro nombre de la domesticación."

Henry David Thoreau, Caminar

Falta saber si acaso estamos aún dispuestos a vivir sin concesiones.


jueves, 11 de diciembre de 2008

Edimburgo fue una invitación, 2/2



Dos pasos al frente y cogí la barra de la puerta con firmeza. Tiré ligeramente hacia mí pero no se abrió. El ruido hizo que algunos asistentes se giraran hacia la puerta. Rápidamente empujé con fuerza, orgulloso de mi astucia, de mi resolución, casi de mi hombría. Y al instante vino ese sonido atravesándome el cerebro: PLONK. ¡Demonios! La puerta de cristal estuvo a punto de dislocarse. Esta vez fueron todas las cabecitas las que se volvieron hacia mí. Veinte filas de asientos y la mesa de ponentes al completo: otra hazaña de Jan Kowalski. Mis logros parecían no tener fin. Deseé que mi abrigo se abriera accidentalmente y perder mis entrañas allí mismo para darles un final apoteósico, un "final Kowalski" lo llamarían. No sucedió.
Mi cabeza aún debía funcionar decentemente porque en milésimas de segundo empujé la puerta a un lado y se deslizó suavemente, acompañada por mi hondo suspiro. Me negaba a pensar que sólo me hubiera ocurrido a mí, pero en aquel momento sólo había un completo inútil en la sala, de pie, en la puerta, buscando desesperadamente una silla donde encogerse y desaparecer. Así que me senté en el primer asiento que vi libre y eso me situaba al lado de un chico joven. En seguida me llamó la atención su manera de vestir. Me miró desde detrás de sus lentes con aquellos ojillos minúsculos, como si yo fuese un extraño, pero lo único extraño emanaba de él. Era como si le faltara algo, el estilo, quizá, o la costumbre más bien. Me refiero a la costumbre de vestir como vestía. En realidad era fácil saber qué ocurría con aquel tipo. Era un aprendiz de académico, la clase de persona que piensa que la ropa que se compró hace diez años para la boda de su prima es adecuada para los eventos en los que su madre le dice que no puede vestir los tejanos azul claro de mariquita de los noventa. Entonces se presenta allí como salido de la cinta de VHS de la boda sureña de la prima Clarice pretendiendo desafiar el paso del tiempo haciendo como si no pasara nada. Pero sí que pasa. Pasa que entre la sumisión a su madre y la devoción por tener un despacho en la universidad acaban por creer que lo admirable de la filosofía es llegar a ser, cueste lo que cueste, un profesor, y que para profesar filosofía lo realmente importante es parecer un profesor. Porque así es como se consiguen los tres puntos de conducta en el tribunal de oposición y una bolsa de caramelos en la cena de Acción de Gracias. La vida es adorable, ¿no? Podrían haberse dedicado a admirar la vida filosófica sin más y no la académica y entonces, en las palabras de Thoreau, no pesaría la muerte cuando dice que «hoy en día hay profesores de filosofía, pero no filósofos. Sin embargo, es admirable profesarla porque una vez fue admirable vivirla».
Así que el cuadro estaba montado y yo me lo sabía de memoria: barba rala de progresista en su pálida cara, con esa papada luchando por salir a duras penas del primer botón de su abrochadita camisa azul turquesa una talla grande. Mamá le había dicho cómo ponérsela por dentro del pantalón para que no pareciera pasada de moda. Le había dicho que debía ponerse el reloj que le había regalado la tía Hermine para su comunión y también el cinturón marrón. ¿El cinturón también?
–Sí, hijo mío. Así irás muy elegante. Acuérdate de coger los zapatos.
–No me gustan esos zapatos. Parezco mayor y las chicas se ríen.
–Pero hijo, ¿no son esos los zapatos que el profesor Lamb dijo que eran muy elegantes?
–Tienes razón mamá. ¿Dónde están?
–Ya te los he metido en...
¡Coño! ¿Dónde estaban los zapatos? Me sorprendió la facilidad con la que mi mirada había pasado por alto sus pantalones color crema enfermizo y senil. Pero allí estaba, puesta en sus pies descalzos. Me dio por pensar que tal vez se los había quitado como inconscientemente, como si su cuerpo los rechazara en un acto de desobediencia a su madre y también al profesor Lamb. Tal vez pensara que la familiaridad en filosofía era eso o tal vez era algo habitual en su despachito del departamente porque nunca nadie entraba allí, lo que yo entendía como el éxito de ser académico en filosofía. Nada de eso importaba. Aunque sus pies hubieran olido a lirios frescos. Lo importante, aquí, era que iba descalzo aquí.
Los aplausos me hicieron volver de repente. Había acabado la sesión. La gente empezó a agruparse frente al profesor Elderidge que había sido el primer ponente y el encargado de inaugurar las conferencias. Detesto esos "apiñamientos". Todos esos hombrecillos desencaminados, vestidos por sus madres y mujeres, frotándose unos con otros, sonriendo a la grandilocuencia en lata de Elderidge y comentando, con dificultad, algo que habían estado preparando durante todo el tiempo que duró la conferencia en lugar de escuchar y leer lo que allí se estaba diciendo. Ahora el cuadro estaba completo. Eso era vivir la filosofía hoy, profesarla así, formando un remolino de profesores citándose los unos a los otros como queriendo encontrar allí la valía de sus palabras, como si la cita hubiera de prestarles la fuerza filosófica que les faltaba a sus voces, porque así habían conseguido un punto en el tribunal de oposición y el respeto de sus profesores más débiles. ¿Has visto, Cavell, cómo te leen? Me vinieron a la cabeza las palabras de Emerson, el hombre es apocado y se deshace en disculpas; ya no se mantiene erguido; no se atreve a decir "yo pienso", "yo existo", sino que cita algún santo o sabio...
Todo se detuvo y pensé en mi aspecto allí sentado, contemplando todas aquellas espaldas que eran una sola por arte y gracia del profesor Elderidge. Inmediatamente después pude sentir cómo el ánimo se me partía en dos. Estaba completamente fuera de lugar, fuera y confuso, fuera y desolado, fuera y expulsado, tal vez. Decidí dar media vuelta y marcharme. Tras la gran espalda sólo quedábamos sentados un hombre mayor y yo en toda la sala. Se levantó decidido a marcharse igual que yo. Lo reconocí. Era Stanley Cavell. No sabía que estaba allí. Lo vi pasar delante de mí dirigiéndose sereno hacia la puerta. Al cruzarse conmigo alzó la mano y ma saludó y por un momento me sentí en casa. "Así debe ser la filosofía", pensé, "sentirse en casa". Lo supe enseguida. De repente pude encontrar un tono a la filosofía ausente en muchas de mis lecturas y Wittgenstein recobró un tono en sus palabras que nunca antes supe escuchar. Era hermoso y vital. Así fue leer a Cavell. Una lectura en acto, al rojo vivo, indeleble y, por tanto, eterna, pero por ello, indecisa y, por tanto, ordinaria. Entonces ocurrió: PLONK. Me miró y le miré. No llamó la atención, simplemente deslizó la puerta y salió.


martes, 9 de diciembre de 2008

Edimburgo fue una invitación, 1/2



Al fin el autobús giró por Market street y se detuvo en el puente Waverly. Había decidido ir directamente del aeropuerto al Centro de Conferencias en el Point Hotel, sin pasar por la habitación que había alquilado en el otro extremo de la ciudad. Tenía que registrarme en el centro a las 9.00. Mi avión había aterrizado a las 9.00. En fin, la maleta no pesaba tanto y yo estaba animado. No tenía ni idea de la distancia que podía haber entre la estación y el hotel pero por algún destello genuino de estupidez supuse que el centro debía quedar cerca del edificio de la Universidad. Y el edificio de la Universidad... veamos... ¿dónde está?
–Aquí, señor– Hizo un circulito descuidado en el plano.
De las seis chicas de la oficina de información ella era como un ángel enfundado en aquel uniforme azul. Era increíble, una delicia. Pero le apestaba el aliento. Era algo terrible, algo como dislocado de aquella apariencia angelical. Era como una broma pesada. Claro que allí estaba yo y ella, al menos, era un ángel. Allí estaba yo, digo, sin asear desde las 4.00 de la madrugada, con la camiseta pegada a mi espalda debajo del abrigo y sin haber pegado bocado desde la noche anterior. Todavía la recuerdo. Ella era un ángel...
Salí de allí y empecé a andar por las anchas calles, empinadas calles, limpias calles. Ahora sí pesaba mi maleta. Hacía frío. El calor estaba debajo de mi abrigo. Tenía la sensación de que no había otro pellejo que mi abrigo, que él era lo único que me separaba de mis pulmones y mis entrañas y mis tripas calientes. El calor estaba debajo de mi abrigo, en mi espalda, en mis sobacos. Mi cara estaba fría y mis manos y mis pies. Pero yo seguí andando porque tenía que llegar a la Universidad y porque nadie en esta ciudad se detenía ante el frío. Al cabo de unos largos minutos llegué al edificio de la Universidad. Se trataba de un edificio mugriento que daba a las cuatro calles de una manzana formando un gran patio interior, solemne, sobrio, lúgubre, desolado. Estaba desierto. Era precioso. Entré en una especie de sala de información que tenía un pequeño mostrador, con una mujer también pequeña, también solemne y también lúgubre:
–Disculpe –dije–. Vengo a las conferencias sobre Stanley Cavell y la crítica literaria.
–Pero señor, cuánto me temo que no ha venido usted al lugar indicado.
Mierda.
–¿Cómo dice señor?
–¿Dónde tengo que ir?
–Debe usted dirigirse al Point Hotel Conference Center en Bread St. Pero hay un largo camino hasta allí –contestó.
Me indicó el camino y dijo si quería un taxi. Yo le dije que quería disfrutar del paseo. Era ridículo. Algo en mi aspecto, todo, quizá, indicaba que necesitaba urgentemente un taxi, que era una manera amable de decir que necesitaba urgentemente ayuda. En aquel momento, sin embargo, sentí que debía tomar las medidas a estas calles nuevas, a estas distancias nuevas, a este espacio nuevo. Sentí que lo necesitaba y por eso debí decírselo a la mujer lúgubre. No lo hice. Le dije, sin más, que quería disfrutar del paseo, así que caminé por cobarde. Caminé por testarudo. Caminé de más. Caminé sin más.
Calculo que anduve alrededor de 30 minutos cuando divisé Bread St. Hacia la mitad de la calle, en la acera, había un cartel que indicaba la entrada al centro de conferencias del hotel. Entré a una recepción grande, con un mostrador grande y un tipo grande tras él. Al ver las tarjetas identificativas y las carpetas con el escudo de la Universidad de Edimburgo me acerqué, rendido pero triunfal. Dejé la maleta en el suelo y me desabroché el abrigo. Tuve miedo de que mis entrañas se precipitaran a la moqueta. Me aterró la idea de tener que pedir disculpas por las manchas de sangre en la moqueta. No sucedió.
–Soy Jan Kowalski, de España. Universidad de Valencia. –Buscó mi tarjeta.
–¡Ah, aquí está! Bienvenido señor Kowalski. Aquí tiene la documentación. A mi izquierda, al fondo, se encuentra la sala 1. Es aquella de las paredes de cristal. Y por aquella puerta, bajando las escaleras y a la derecha, junto a los aseos, tenemos la sala 2. ¿Entrará usted a las conferencias de la sala 1 o de la sala 2?
–Pues, hum... No lo sé. ¿Sala 1? –contesté.
Me dirigí allí. No tenía ninguna intención de bajar mi maleta por las escaleras y dejarla junto a unos aseos. Además eran las 10.45 y las conferencias habían comenzado hacía más de una hora. Eso me dejaba completamente fuera pero con un poco de tiempo y tranquilidad para echar un vistazo al programa de la jornada. Me acerqué a una mesa que había justo enfrente de la entrada de la sala 1 para sacar mi cartera de la maleta. En ella llevo siempre mis utensilios para tomar notas y pensé, de paso, en guardar en la maleta una carpeta que ma habían entregado con montones de publicidad de museos, restaurantes, autobuses, excursiones, una postal, un marca páginas, un descuento para el show de "La Catacumba del Terror" y otros textos así que no pude evitar sentir como una broma de mal gusto para los asistentes a un congreso sobre crítica literaria. En ese instante sentí cómo todos aquellos estúpidos trocitos de papel satinado se deslizaban de mis manos y los vi precipitarse al suelo como rendidos y mirándome como lo hace un suicida en su caída. Era como si se hubieran detenido en el aire para culparme. Fue un instante hermoso. Se desparramaron por el suelo haciendo un ruido seco, fuerte. No eran mis entrañas pero instintivamente caí de rodillas para evitar el desastre. No pude. Sentí como algunas cabecitas se giraban para mirarme tras los cristales de la sala 1. "Es aquella de las paredes de cristal". Definitivamente estaba fuera, arrodillado, humillado y como entregado a esos centenares de ojos censores. Estaba ya preparado para el ejecución. Sin la capucha sobre la cabeza pero arrodillado y humillado y, por eso, preparado. Me perdonaron la vida. No estoy seguro de que decidieran no ajusticiarme, los filósofos no son buenas personas por lo general. Simplemente ya lo habían hecho. Me levanté decidido a entrar. No era la primera vez que me ajusticiaban filosóficamente. No era para tanto.


jueves, 4 de diciembre de 2008

Georges Perec, autor de Un artista del trapecio


Perec nos la jugó: ahí quedan las pruebas. En el post del lunes, 16 de junio de 2008, titulado El trapecio, se citaba un texto que hacíamos pasar por parte de La vida instrucciones de uso: un texto hermoso, con la belleza de la levedad... En realidad dicho texto es, a su vez, una cita -y hacemos valer aquí un uso muy especial de la palabra "cita"- de un escrito de Kafka titulado Un artista del trapecio.
La evocación de aquel borgiano Pierre Menard, autor del Quijote sirve aquí para señalar dos modos distintos de digestión -vid. Vacaciones en Polonia, vol. 4: Literaturas antropófagas-, dos modos de in-corporar el texto de otro en el texto propio. Pierre Menard no quiere citar el Quijote sino escribir el Quijote, forzosamente reescribir entonces, pero con una reescritura que no cambie una palabra en el texto original que es, simultáneamente, origen y destino de la cuestión. Pierre Menard quiere reincorporar el Quijote al flujo del tiempo, de su tiempo, para hacer reverberar el sentido: de algún modo, lo que Menard desea es llevar a cabo un ready-made de la obra de Cervantes.
Perec, en cambio, ejecuta una verdadera deglución digestiva de Kafka. Al ingerir Un artista del trapecio, su palabra, a diferencia de la de Menard, no termina siendo la palabra de Un artista del trapecio. Puede seguir reconociéndose alguna marca y, en ello, se puede seguir viendo el fragmento como cita, pero los bordes son borrosos, como si el límite del texto incorporado se hundiese en la piel del propio texto de Perec. A diferencia del ready-made de Menard, lo que hay en Perec es un collage, pero un collage en el que las marcas de cola han sido disimuladas magistralmente. Cuando al terminar La vida instrucciones de uso nos topamos con el Post scriptum en el que Perec enumera los autores citados en el libro, uno no tiene más remedio que sorprenderse por el hecho de que Georges Perec se cuente entre los elementos de esta lista y, justo a continuación, indignarse por la presencia de todas aquellas citas que pasaron olímpicamente inadvertidas en la lectura. En ese momento, uno debe saber que Perec nos la jugó.


lunes, 3 de noviembre de 2008

Máquinas de leer vivas,


En su investigación sobre el lenguaje en las Investigaciones Filosóficas, Wittgenstein ha llegado a un particular uso de "saber" (§148) cuya gramática está emparentada con "entender" (también "comprender") y "ser capaz de" (§150); gramática que muestra una línea de parentesco ajena a "conocer", significado habitual de "saber" en los usos de la filosofía moderna. Una manera de esclarecer este nuevo parentesco conduce a un examen de la palabra "leer" (§155-ss.). Y en un momento del mismo Wittgenstein dice:

«Pero en el caso de la máquina de leer viva, "leer" quería decir: reaccionar a signos escritos de tal y cual modo. Este concepto era por tanto enteramente independiente del de un mecanismo mental o de otro género.»

Ludwig Wittgenstein, Investigaciones Filosóficas, §157

Wittgenstein está haciendo referencia a un tipo peculiar de función de la palabra leer (funcionar como "máquina de leer") que utiliza como imagen para analizar nuestros modos de utilizar los criterios de certeza en este saber. Pero lo que aquí llama la atención es la manera como asumimos nuestra imagen funcionando como máquinas. Y lo que aquí es interesante es la manera de ser benévolos con esa imagen en nuestras maneras de buscar la perfección en algún mecanismo -mental o de otro género-, o en nuestras maneras de evitar la imperfección utilizando un juego de lenguaje particular de la palabra "máquina" que prescinde de su comportamiento efectivo; olvido "de la posibilidad de que sus piezas se tuerzan, rompan, fundan, etc." (§193); omisión de nuestra torpeza al leer cuando filosofamos,

«¿Cuándo se piensa, pues: la máquina tiene ya en sí sus movimientos posibles de algún modo misterioso? - Bien, cuando se filosofa. ¿Y qué nos induce a pensar eso? El modo en que hablamos de máquinas.»

Ibid. §194

Somos, al filosofar, como hombres primitivos aprendiendo a leer en otra lengua que la nuestra (sea cual sea nuestra lengua al filosofar), máquinas primitivas de leer, adiestrados en la lectura de signos a los cuales reaccionamos torpemente. Máquinas sin referencia a mecanismos, que es lo que yo he aprendido a entender como una acepción de "máquina viva" y lo que B.J. Turner aprendió a entender como acepción de "máquinas sin interruptor" (estoy pensando en el post Follando a máquina). Nos sentimos extraños con los textos en nuestras manos. No sabemos bien qué se puede hacer con los textos de otro en nuestras manos, y entonces, sin más, los leemos como máquinas. Lo que para mí quiere decir, también, que en nuestro proceso de reaccionar a la filosofía (como texto) de otro, leemos sin más, como parte de nuestra respuesta al adiestramiento. Nuestra torpeza se puede mostrar, por ejemplo, en nuestras formas de arreglar el texto en un alfabeto ad hoc que podamos leer, pero sobre todo, y ante todo, en nuestra manera de estar orgullosos de esa lectura y defenderla como obra filosófica, lo que acaba por convertirse en un tipo particular de filosofía como defensa de la torpeza.


domingo, 2 de noviembre de 2008

De su puño y letra,


En un mundo en el que las escritura manual ha alcanzado sus mínimos históricos, sorprende aún encontrar una expresión que, como ésta, cifre la autenticidad de las palabras en el hecho de haber sido empuñadas. Escribir-por-uno-mismo es entonces, según la imagen que proyecta la expresión, una suerte de lucha -aquí está implicado un puño, y no ya una mano que pinza el instrumento de escritura- en la que la resistencia de las palabras queda vencida. En ese vencimiento, quien empuña la letra debe poder reconocerse a sí mismo como artífice, al menos, del combate con el lenguaje.
La evocación de la fuerza en el puño lleva así el significado de la expresión a un espacio diferente al de la distinción entre una escritura manual y una escritura mecánica. Plantea la posibilidad de que una escritura auténtica sea aquella que se libra de la hipertrofia de la mano que escribe: una escritura anterior a toda la formación gestual que la escritura implica, una escritura como aquella de los niños, que hace rechinar las puntas de los rotuladores, una escritura, en fin, que parta lápices por la mitad y desgarre el papel que debía soportarla.
En la búsqueda de este grado salvaje de la escritura, uno se encuentra con todos aquellos que cultivaron primero sus puños en las mandíbulas y las cejas partidas o empuñaron el cuchillo antes que la letra. Forman el extraño club de los escritores pendencieros. Son los canallas ejemplares.


jueves, 23 de octubre de 2008

En negativo, literariamente


En el prólogo de Sombras sobre sombras, de Juan José Millás, nos econtramos formando parte de la intimidad de la máquina de fotografiar, habiendo sido absorbidos por el fundamento mismo de la fotografía:

«Imaginé el cuerpo de los ratones convertidos en pequeñas cámaras oscuras y comprendí que no otra cosa somos cada uno de nosotros: cámaras oscuras en las que penetran las imágenes del mundo, del mundo, atrapado a su vez en una cámara oscura mayor. El texto que acompaña a cada una de las fotos que se exponen a continuación no es más que un modo de tantear entre las sombras el sentido de los bultos de los que estamos rodeados.»

No hay luz aquí (ni en las cámaras oscuras que somos, ni en el prólogo) sino tan sólo una intrigante oscuridad que la recrea. La imagen en negativo se presenta como el recurso de la fotografía para evocar lo que queda oculto tras la propia imagen fotografiada. Recurso literario, además, por cuanto Millás hace a las fotografías narrar sus objetos evocados por medio de su propia ausencia de la "imagen positiva", instaurando así una "imagen negativa" que yo he leído, aquí, como su peculiar modo de obrar la literatura. De ese modo soy capaz de entender el juego entre las fotografías "mostrando la presencia de..." y la literatura como "narrando la ausencia de..."

Se trata, en definitiva, de literatura obrada en su forma de crear un vínculo que no permite la lectura sin la contemplación, lo que yo he aprendido a entender como un significado particular de completud en esta obra, algo que además me hizo pensar en la sugerencia, acompañada de una fuerte sensación que la respaldaba, de que mi lectura debía ser mi trabajo por completarme. ¿Pero de qué incompletud hablamos?

Tenemos la sensación de que ser parte de la intimidad de la máquina no es un paliativo de nuestras formas de buscar la intimidad de la propia máquina (pienso ahora en el post La fotografía fotografiada). Entonces estoy tentado a pensar -y ahora pensar se convierte en un modo de sucumbir a mis tentaciones- que hay algo en nuestra imagen que no estamos dispuestos a aceptar como íntimo de la fotografía. Tal vez porque sabemos que esa imagen es, en cierto modo, incompleta. Entonces la literatura de Millás se revela aquí -negativamente, claro- como algo íntimamente nuestro, como una manera literaria de completar nuestra intimidad.


domingo, 5 de octubre de 2008

La eternidad ayer,


Murió mi eternidad y estoy velándola.
César Vallejo, Poemas en prosa

Somos tiempo. Si hay un hecho incontrovertible es precisamente éste. Y no el tiempo -o no sólo el tiempo- que avanza segmentado en las esferas de los relojes, sino también el de los ritmos que fluyen desde nuestro cuerpo: el ciclo de uñas, barbas, sangre y piel. Somos tiempo, es decir, nos terminamos: están contados los latidos y las toilettes.
Pero en ese ser temporal que sigue implacable hacia su final hay también la huida del tiempo, los planes de fuga, los pronósticos de continuidad contra todo pronóstico. De entre todos los géneros de aspiración a la eternidad existen dos ligados íntimamente a la idea de obra que, o bien se cuentan entre las estrategias extintas o bien pasan por sus horas más bajas. De un lado, extinta la obra de santidad, ese hecho que se separa de los hechos del mundo, intrínsecamente diferente a la acción cotidiana por encarnar una manifestación en el mundo del alma inmortal. De otro lado, en su peor hora, la obra de arte.
La obra escrita -acoto el campo- fue durante un tiempo la llave de entrada a una inmortal república de las letras. En La galaxia Gutenberg, Marshall McLuhan consigna las palabras de Pierre Boaisteau quien, en su Theatrum Mundi, elogia las virtudes de la prensa de imprimir como máquina capaz de asegurar la inmortalidad:

"No puedo hallar nada igual o comparable, por su utilidad y dignidad, al maravilloso invento de la imprenta, que sobrepasa todo lo que la antigüedad concibió o imaginó en excelencia, sabiendo que conserva y guarda todas las concepciones de nuestro pensamiento, que es el tesoro que inmortaliza el monumento de nuestros espíritus, que eterniza el mundo para siempre y da a la luz los frutos de nuestros trabajos."

Todo aquel universo prometéico, que se caracterizó por un intento renovado en cada generación de conducir hasta la luz a los hijos del espíritu, es agua tan pasada como la del ideal de la santidad. La eternidad del genio de las letras a través de la máquina de imprimir revive la historia de Ícaro: el aparato tiene sus propias exigencias, los plazos son cada vez más cortos y lo que una vez fue el impulso hacia la inmortalidad pasa por ser ahora la clave del colapso.
¿Quién, escribiendo hoy, pretende crear una obra? En la era de lo digital la máquina genera espacios en los que la expresión es tan inmediata que debe contarse entre el murmullo común, entre eso que cae precisamente del lado contratrio a la obra. En este tiempo de enanos sigue valiendo aquel reproche que lanzó Mário de Sá-Carneiro: "¡No tener siquiera el genio de querer ser genio!"


viernes, 4 de julio de 2008

Short story, short history


El arte del short story, de factura reciente si se compara con los géneros clásicos, ha vivido tiempos dulces en los dos siglos escasos transcurridos desde su incorporación definitiva a la literatura. Walter Benjamin, en El narrador y al hilo de la lectura de Valéry, relaciona su aparición con la voluntad de abreviación que fecunda todo el espíritu propio de una época caracterizada por el discurso informativo. La aparición del Spleen de París -verdadero antecedente del short story- en los periódicos de la época atestigua la opinión de Benjamin, pero introduce un matiz que trabaja en sentido contrario: la micronarración debe tanto al periódico como a la anécdota, vive tan cercana a la absurda crónica de sucesos como a la enrevesada narración popular de hechos pintorescos. Sea como fuere, es posible que para ella se hayan dado pocas caracterizaciones tan delicadas como la que presenta el propio Baudelaire en la dedicatoria de su libro:

"Sustraiga una vértebra y los dos trozos de esta tortuosa fantasía se unirán sin esfuerzo. Córtelo en muchos fragmentos y verá que cada cual puede existir separado."

Charles Baudelaire, El Spleen de París

Cada cual puede existir separado, porque el fragmento no se compromete con la consecución. Demanda tiempo, pero un tiempo que es prestado por el lector en función de su gusto. Indudablemente hay que aprender a leer fragmentos como hay que aprender a leer prácticamente cualquier cosa, y la costumbre de la lectura-de-travesía aplicable a esa novela sin pretensiones es aquí el peor enemigo. Pero todo esto pertenece al orden de lo ya dicho y puede leerse aquí y allá.
Lo que tal vez no ha sido mencionado tan frecuentemente es la influencia de la narración corta en la escritura filosófica. Sin duda es en el estilo fragmentario de Nietzsche donde con mayor fuerza se lee el alcance de este género para la exposición de la crítica. Es un espectáculo observar cómo en una misma pieza se aúna el arte del microrrelato con algo que, a falta de otra definición, podríamos denominar microhistoria conceptual. Así comienza Sobre verdad y mentira en sentido extramoral:

"En algún apartado rincón del universo centelleante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero y falaz de la Historia Universal: pero, a fin de cuentas, sólo un minuto. Tras breves respiraciones de la naturaleza, el astro se heló y los animales inteligentes hubieron de perecer."

Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral


jueves, 29 de mayo de 2008

One Question,


I-
Why?


Eli Siegel


domingo, 23 de marzo de 2008

Kraus, La muerte en el tópico


"Lo que caracteriza a la técnica es que no es capaz de producir tópicos nuevos pero deja al espíritu humano en un estado en que no puede prescindir de los viejos. En esta dualidad de una vida cambiante y de una forma de vivir que viene de antiguo, vive y crece el mal del mundo."

Karl Kraus, citado por Walter Benjamin en Karl Kraus

Para Kraus las cosas se plantean, más o menos, del siguiente modo: la mano que tiende la técnica en la dirección de la palabra bajo la forma de la prensa y, a través de esta, en el tópico, agota la imaginación humana. La recurrencia del lenguaje técnico-periodístico fabrica una envoltura alrededor del hombre que lo incapacita fundamentalmente para representarse adecuadamente los nuevos efectos de la técnica, efectos que finalmente se desplegarán del modo más atroz imaginable en la máquina de guerra. Pero el reconocimiento del papel negativo de las formas discursivas del periódico en la difusión técnica incontrolada -que aproxima razonablemente el pensamiento de Kraus al de Günther Anders en la denuncia de aquel "desnivel prometéico"-, tiene un segundo tramo positivo que se pone de manifiesto tras el estallido del conflicto de 1914. En el artículo titulado "En esta gran época" -primera manifestación de Kraus tras el incio del choque-, sitúa el lugar de la prensa entre las fuerzas técnicas beligerantes. Extraer un fragmento representativo es prácticamente imposible y, en rigor, debería tomarse el texto completo como un único y certero golpe, pero bastarán los siguientes para notar el cariz que toma la cuestión:

"Hay naciones distintas y una sola prensa sin embargo. El telegrama es un arma como la granada, que tampoco tiene ninguna consideración con ninguna circunstancia."

"[La prensa] durante décadas de ejercicio ha llevado a la humanidad al grado justo de escasez de fantasía que le hace posible una guerra de exterminio contra sí misma. Como gracias a la desmedida prontitud de sus aparatos le ha ahorrado toda capacidad para tener experiencias y para desarrollarlas en su espíritu, todavía puede implantarles el valor imprescindible para afrontar la muerte hacia la que se precipita. Cuenta para ello con el resplandor de las cualidades heroicas, y sus abusos del lenguaje sirven para embellecer una vida de la que se abusa como si la eternidad hubiera reservado su clímax para la época en la que vive el reportero."

Karl Kraus, "En esta gran época"

Bajo la perspectiva del agotamiento experiencial que diagnostica Kraus, podemos releer aquella expresión de Benjamin (vid. La voz) en la que se alude al silencio de los soldados, que volvieron de unas trincheras en las que se debió luchar contra la ingeniería antes que contra el hombre.


sábado, 15 de marzo de 2008

Autorizar al autor,


El proemio al Proslogium de Anselmo de Canterbury es un magnífico caso de la desigual relación en la historia de lo escrito entre la magnitud de lo transmitido y la relevancia del autor. No se trata, ya desde el principio, sino de "encontrar una sola prueba que no necesitase para ser completa más que de sí misma y que demostrase que Dios existe verdaderamente". El célebre argumento ontológico se desarrollará dos capítulos después. No redundaré sobre el tópico del Fides quaerens Intellectum, dos pinceladas bastan: Anselmo no busca comprender para creer, para tener fe en lo comprendido, antes bien busca comprender aquello en que cree.
Lo que no puede dejar de ser sorprendente es que alguien, que ha llegado a la comprensión de la necesidad irrefutable de un ser superior como principio de cuanto es, no sienta inmediatamente la necesidad de adueñarse de la expresión de dicha idea. De hecho, el autor sólo siente la necesidad de adjuntar su nombre al título del texto tras la relativa fama adquirida por el mismo, dado que "fueron transcritos después por varios", y a tenor de la orden recibida por la autoridad, sin duda competente, del "arzobispo de Lyón, Hugo, legado apostólico de la Galia". Anselmo pertenece a un orden social en el que el autor aún necesita ser autorizado y en el que la palabra en su circulación siempre modulada, pertenece a lo dicho y al decir antes que al narrador y, en conjunto, siempre es finalmente palabra de Dios o no es más que cháchara humana.


miércoles, 12 de marzo de 2008

Totus mundus agit histrionem,

·

Un cielo crecientemente despoblado de dioses fue, durante un tiempo, una ocasión para la creación de mitologías sustitutorias. Antes de la bancarrota definitiva del ideal, el hombre del XIX aún pudo proporcionarse símbolos de lo sacro independientes de la alienación, despojados de lo humillante o lo servil, símbolos que manifestaban aquella "nostalgia del absoluto" que de forma magistral estudió George Steiner. Determinados tipos humanos son alzados a la categoría heroica: el poeta, el compositor, el pintor, el revolucionario. Pero también los poetas y pintores escogieron a sus tipos heroicos para la reconstrucción de un panteón humano. Una vez conducidos a la experiencia del margen, de la ciudad subterránea, por el utilitarismo industrializador, no es extraño que los hombres de la palabra y del color escogieran a los seres ridículos, deformes, contorsionados o aéreos. Saltimbanquis, trapecistas, payasos y malabaristas pueblan la pintura y la literatura del siglo XIX. El estudio de Jean Starobinski, Retrato del artista como saltimbanqui, muestra cómo las letras y las artes, desde Flaubert o Baudelaire hasta Seurat, Toulousse-Lautrec o Picasso, vieron en el circo el espejo y el arma. Quién sino aquellos hombres y mujeres osaron vivir lo invivible, probaron a hacer de lo deseable lo posible, ganando con ello el cielo y la risa. A ellos, el poeta Rilke les dedicó la quinta de las Elegías de Duino. Con la primera estrofa de ese poema cerramos el homenaje a aquellos seres que hicieron posible un mundo como teatro en el teatro del mundo.

"¿Pero quiénes son ellos, dime, los ambulantes, esos un poco
más fugaces aún que nosotros mismos, a quienes,
[de un modo insistente, desde muy pronto
los retuerce una -por amor
a quién, a quién-
voluntad nunca satisfecha? Sino que ella los retuerce,
los dobla, los entrelaza y los agita de un lado para otro,
los lanza y los vuelve a coger, como de un aire
engrasado, más liso, bajan y se posan
en la alfombra gastada, más delgada
por su eterno brinco, esta alfombra
perdida en el universo.
Extendida como un parche, como si el cielo
de suburbio le hubiera hecho daño allí a la tierra."

Rainer María Rilke, Elegías de Duino, Elegía V


domingo, 2 de marzo de 2008

Arte de tachar,

·
La tachadura, en cuanto forma parte de una concepción ontológica de la escritura, ha tenido un lugar preeminente en la práctica del anatema, la excomunión o cualquier otro proceso por el que la condena a un sujeto trasciende hasta el orden de los nombres: quien borra el nombre, en algún sentido, se deshace también de su portador para la memoria de los hombres. Las tachaduras en el caso de Erasmo de Rotterdam -innominado por la Iglesia romana en el Index Librorum Prohibitorum a partir del Concilio de Trento-, aparecen también aquí en el grabado que ilustra el texto. Y es significativo cómo el censor ha cegado los ojos, ha sellado la boca y ha tapado la pluma del escritor, y cómo el trazo firme con que se tachan las primeras líneas del texto deja paso en la segunda parte del texto y en la ilustración a la línea rápida del apasionamiento.