Intemperies,

intemperie, del latín intemperĭes:
1. destemplanza [de los elementos o de los humores de los hombres].
2. inclemencia [del tiempo], tempestad.
3. capricho, intemperancia, inmoderación.
4. indisciplina, insubordinación.

En algún punto de Cosecha roja, el agente de la Continental recuerda a sus compañeros recién llegados a Poisonville: "Las pruebas no nos sirven. Lo que necesitamos es dinamita". Algo aquí se ha desencajado de los goznes del género negro, algo está comenzando a andar en un yermo de escombro. A Hercule Poirot las esquirlas le han alcanzado el trasero. El detective no es ya un lector de secuencias temporales encubiertas, no se trata ya de esclarecer lo ocurrido, de poner en su lugar cada elemento de los hechos. Se trata de hacer suceder otro accidente más, de aplicar cargas en los lugares apropiados para que afloren los conflictos. El negocio ya no está en la interpretación de la estructura sino en la producción del acontecimiento:

"—De manera que ese es el método científico de trabajar que tenéis los detectives. La verdad, considerando que eres un tipo gordo, cuarentón, que no se casa con nadie y testarudo, tienes la manera de trabajar menos concreta de todas las que conozco.
—Los planes están bien algunas veces —dije—. Y otras, lo que está bien es simplemente remover las cosas; está bien si eres lo suficientemente duro para sobrevivir y conservar bien abiertos los ojos para ver lo que te interesa cuando sale a la superficie."

Dashiell Hammett, Cosecha roja

Inscrito en la tendencia como catalizador, el agente de la Continental debe vivir en ese condicional que parte en dos la realidad —o superviviente o cadáver— con la atención crispada el mayor tiempo posible.
En Poisonville no se duerme. En Poisonville se suple el sueño con ginebra y cafés cargados y duchas frías de madrugada. Se merodea buscando el momento propicio para la caza, se vaga sin fin, sin idea de volver a un punto de origen que cumpla con los requisitos de lo doméstico. Es la intemperie como exterioridad, como vida en el afuera de las normas y los planes, como exposición. Permanecer erguido en ese clima pasa por convertir a otros en cadáveres, por hacer efectiva en otros la amenaza de la exposición o, según el texto, por volverse blood-simple.
Cosecha roja funciona según la lógica del mito del descenso a los infiernos. Para algunos, diríamos, es posible vivir incluso entre un pueblo de demonios. Ahora bien, la forma de describir el proceso de conversión a un credo de sangre como fiebre, enfermedad y envenenamiento recuerda que, pese a todo, una vida a la intemperie es también una vida en la que no se puede volver a casa, una vida en la que no se puede volver a uno mismo, una vida fuera de sí: "Tengo dura la piel por encima de lo que me queda de alma y, después de andar entre crímenes durante veinte años, puedo estudiar cualquier clase de asesinato sin ver en ello más que el pan de cada día, mi trabajo. Pero esto de disfrutar haciendo planes mortales, no, ese no soy yo. Es lo que esta ciudad me ha hecho". En tal situación, si algo queda es poder aún desear vivir de otro modo, o cerrar los ojos y esperar a oír el golpe. El agente de la Continental se sumerge en la noche del láudano y el infierno, fuera y dentro, sigue su propio curso.

Sábado, Main St.

Basta estar a la hora adecuada en Main St. para verlos llegar desde los campos. Esos hombres, esas bestias de carga de espaldas hundidas aparecen por la ciudad al anochecer como diablos polvorientos directamente llegados del desierto. No conocen padre, no conocen hermano, ni un ápice de temor de Dios albergan sus almas. Todo debe hacerse en una noche. Todo se expiará mañana al doblar la campana.

Espacios efímeros,

Hace algunos días subía al metro en Colón una mujer portando una paloma acurrucada entre los brazos. El animal tenía un aspecto enfermizo.
Colón no es uno de esos lugares en los que alguien vaya a pararse a recoger a un animal enfermo.
Aquella mujer no parecía el tipo de mujer que se detendría a auxiliar a un bicho de la calle.

La compasión que se revela en este gesto me resulta, o, en concreto aquí me resulta, del todo indiferente. No tanto así, en cambio, el hecho de que el gesto supusiese una breve interrupción de ese continuo fluctuante que es la calle Colón, la parada de metro, el vagón. Interrupción sin estrategia, salto improvisado. Pienso entonces en lo dicho en El tedio en las calles, pienso en la fotografía de William Klein, Robert Frank, Saul Leiter, pienso en aquella expresión de Manuel Delgado, "la ciudad menos su arquitectura, todo lo que en ella no se detiene ni se solidifica", y advierto que nosotros, el espacio que abren nuestros encuentros, bien puede funcionar como el infierno para el plan, fuego corriendo por las calles en direcciones imprevisibles.
No había forma de leer en el plan y, entonces, no había forma de esperar, que aquella paloma enferma sería aquel día parte del pasaje. Ningún ocupante del metro pudo prever que alguien introduciría en su vida semejante distorsión y, de saberlo, probablemente la habría evitado.

En alguna parte Morelli asegura que el otro en la calle se nos da no como una realidad fílmica sino más bien como un hecho fotográfico. A mí me cabe pensar en una percepción del espacio de encuentro cuya sustancia vive encabalgada entre ambas formas, como la posibilidad siempre refundada de que, inopinadamente, una instantánea eche a andar haciendo que lo que funcionaba como el trasfondo de una panorámica urbana termine proporcionando los retazos para una biografía colectiva. Biografía tenue, incompleta, difícil de seguir por la insidiosa tendencia a aparecer sus fragmentos cuando uno menos los espera, por su habilidad de diluirse un momento después. Algunas fotografías de Klein —las mejores, creo—, parecen detenerse en ese instante en que una estatua de sal, exorcizada por la cámara, va a lanzarse a la arena como agente de lo efímero.

"La ciudad menos su arquitectura", decía Manuel Delgado, ese espacio urbano real, sin hipóstasis. "Ahí no hay más remedio que aceptar someterse a las miradas y a las iniciativas de los otros. Ahí se mantiene una interacción siempre superficial, pero que en cualquier momento puede conocer desarrollos inéditos". Si alguna necesidad le cabe al tedio en la vida urbana es la necesidad que sigue al olvido de ese ahí innombrable y, me temo, nuestras aptitudes para el olvido prácticamente no conocen límite. Un olvido que engendra gestos apropiados en lugares apropiados, lógica retorcida que hace de las calles precisamente lo que no nos es propio y que borra cualquier tentativa de apropiación para devolver el conjunto íntegramente al plan.

Hace algunos días subía al metro en Colón una mujer portando una paloma enferma acurrucada entre los brazos, pero, ay, una paloma enferma se deja conducir demasiado fácilmente al olvido. Mañana alguien bajará al metro con un caimán perfectamente sano como un gesto que recoge la invitación de otro gesto, desarrollo inédito, paso a lo inesperado. Sobresalto, piernas mordidas y gritos en un cielo subterráneo. Aún así, sin duda habrá quien teniendo la escena ante las narices vuelva a su casa como cada día, muerto de tedio, muerto.

El tedio en las calles,

(1) "Nos aburrimos en la ciudad". Cinco palabras para describir un círculo subterráneo, las cinco primeras palabras del texto situacionista firmado por Gilles Ivain bajo el título de "Formulario para un nuevo urbanismo". Pero, aún hay un anillo más amplio en este infierno urbano: el tedio, esa forma de dar muerte al tiempo de vida que anuda el aburrimiento y la diversión, el trabajo y el ocio, como sendas formas de un encierro en el que las horas acaban calcinadas. Ardemos de tedio en la ciudad.
Algo me hace pensar que esta muerte anticipada guarda relación con cierta forma de transferir una imagen enajenada a nuestros modos de representarnos la vida en las calles. No escapamos de la retícula, pensamos; no escapamos del laberinto, de la repetición de las calles y, entonces, vivimos como si nuestra ciudad fuese la ciudad planificada del urbanista. Nos imaginamos ocupando la celda, abandonando la celda en un movimiento dado en función de un desplazamiento que se exige para ocupar de nuevo la celda, la siguiente celda. Animales enjaulados en una idea, porque ni siquiera la existencia de una realidad urbana planificada es suficiente para garantizar una vida encerrada en una retícula.

(2) Marco Polo describe Esmeraldina al Gran Kan. Habla de una "ciudad acuática" en la que "una retícula de canales y una retícula de calles se superponen y se entrecruzan". Habla también de una ciudad en la que sus habitantes "no conocen el tedio de recorrer cada días las mismas calles", ya que la combinación siempre posible de itinerarios acuáticos e itinerarios terrestres garantiza una serie potencialmente infinita de trayectos. Pero eso no es todo. Marco Polo observa que un hipotético trabajo de cartógrafo sobre Esmeraldina debería contemplar el hecho de que allí "los gatos, los ladrones, los amantes clandestinos se desplazan por calles más altas y discontinuas, saltando de un tejado a otro, dejándose caer desde una alta glorieta hasta un balcón, bordeando canalones con paso de funámbulos". Y es así como "un mapa de Esmeraldina debería comprender, indicando con tintas de diferentes colores, todos esos trazados, sólidos y líquidos, patentes y ocultos" (Italo Calvino, Las ciudades invisibles).

(3) Pide a alguien que dibuje una ciudad. Muy probablemente aparecerá representado ante ti algo semejante a la típica vista del skyline de Nueva York. Un contorno, perspectiva frontal, espacio tejido para abrazar el aire y una incógnita indescifrable alrededor de los pasos posibles de sus habitantes. Pide ahora que dibuje su ciudad. Pronto comenzará a aparecer el laberinto, la tela de araña, la línea sin horizonte dibujada por el ojo de Dios, bajo el cual no es posible vivir. No hay espacio aquí para lo patente, no hay espacio tampoco para lo oculto. No hay ni un paso que dar.
Agentes del tedio en nuestras formas de vivir según un espacio concebido, mientras las figuras de lo urbano, así las ciudades invisibles, son innúmeras. Tal vez un día poco probable, el fuego que nos consume las horas prenda en el lugar oportuno y arrase todas las calles. No serán calles de adoquín, cabe imaginar, sino de esquema. Ese día podremos decir aquello de que "el fuego está en el cerebro de la gente, no en el tejado de las casas", y saldremos a andar al encuentro de todo lo imposible.

Los espigadores,

Nadie hablará de ellos, de los discretos, de aquellos cuyos hábitos difícilmente se prestan a ser monetizados. Nadie volverá por ahora a los Bouvard y Pécuchet o a los Hanta, lectores de razas extrañas, porque parece que el tiempo trae la pregunta por la supervivencia del libro y descuida la suerte del lector. Sin embargo aún siguen ahí —algunas veces, algunas pocas veces, el lector es una figura de lo público. Estaban en esa serie de André Kertész tomada en Nueva York en 1974 y que señala la posibilidad de que algunos sean cultos a pesar de sí mismos —así Hanta—, como por un ineludible imperativo callejero que los condujese ante los montones de libros desahuciados, ante los cajones de los bouquinistes, ante las estanterías de lance, y parados frente al papel viejo a la espera de que se les diga algo desde el estómago, un gran ¡SÍ! visceral, porque estos tipos leen con las entrañas. Puede que un día la muerte alcance al libro y entonces estos cabrones, que no han gastado un clavo en su cultura, harán primero el agosto con tanto cadáver abandonado y, acto seguido, se irán para siempre al carajo. Ese día engullirá uno de los márgenes de la industria de la cultura: el tema de los espigadores de libros se dará por zanjado.

La ciudad expuesta,

exponer. 1. presentar algo para que sea visto, ponerlo de manifiesto.
3. colocar algo para que reciba la acción de un agente.
5. arriesgar, aventurar, poner algo en contingencia de perderse o dañarse.
7. someter una placa fotográfica o un papel sensible a la acción de la luz para que se impresione.

El concepto clave de la vieja fotografía es, sin duda, el tiempo de exposición. Ante los primeros retratos tomados por el aparato de Daguerre uno no puede eludir la sensación de que el carácter del personaje no fue captado sino, de algún modo, destilado. Que la geografía urbana haya formado parte central del repertorio fotográfico desde ese primer momento nos sitúa ante el hecho de que sólo los edificios estuvieron realmente en condiciones de asumir un tiempo de exposición inacabable, lo cual supone otro modo de reconocer que los hijos de la arquitectura viven expuestos. Expuestos por cuanto habitan el espacio siendo el espacio y, entonces también, expuestos ya que en su existencia manifiesta, desnuda, están en situación de correr peligros, de perderse o dañarse.
Superado el uso experimental –véase, por ejemplo, Vue de la fenêtre du domaine du Gras de Joseph Nicéphore Niépce o Boulevard du Temple de Daguerre–, la fotografía adquiere con Eugène Atget la capacidad de asumir la fragilidad del tejido urbano. Tras los años de la carnicería del barón Haussmann parece urgente documentar todo aquello que pueda haber quedado en pie del viejo París y el trabajo que localización tras localización, ejecuta Atget, supone el testimonio de un tiempo perdido. No es extraño que Benjamin compare sus fotografías con las imágenes del lugar del crimen: la ciudad de Atget es ya la ciudad de los muertos. En el reportaje de esa muerte de piedra puede verse el grado cero de toda una tradición de fotografía urbana –Berenice Abott, Margaret Bourke-White, el grupo de la Farm Security Administration– pero más aún late en él como anticipación las imágenes de la ciudad expuesta al fuego. Rheims, Amiens, Guernika, Colonia, Hiroshima dañadas, perdidas, arrasadas.

Dark was the night,

Funciona como una jodida ley, y no precisamente como una ordenanza municipal o una ley federal, sino como una ley de la naturaleza, como la maldita manzana de Newton o más aún, como la ley de la selección natural. La carne seca y melancólica de E.B. White había dado en el clavo al utilizar aquellas palabras en el ya célebre Esto es Nueva York: la ciudad da 45 cm. de margen y, más allá, dark was the night, cold was the ground, que cantaba el viejo "Blind" Willie Johnson. Más allá está la densa noche, la noche rota de neones y balas, la noche de un negro reventado en una acera, la de una puta envejecida, la noche del otro lado de los 45 cm. ¿Qué importa todo eso? ¿Qué importa, si está más allá? En la distancia corta de esos 45 cm. uno decide en qué ciudad quiere vivir, "de manera que cada suceso es, en cierto sentido, opcional, y el habitante se encuentra en la feliz posición de poder elegir sus propios espectáculos y conservar así su alma". Incluso si el espectáculo se sirve a pocos pasos y la muchedumbre cerca a un cuerpo recién tumbado y caliente, uno aún puede seguir andando y posponer el suceso para más tarde, porque también a 45 cm. estará seguro el titular y el disparo del austriaco, de Arthur Felling, de Weegee, en el New York Herald Tribune o en el PM Daily, apenas a 45 cm. Weegee no tiene alma, tiene una radio de la policía y todos los neones, todas las balas, todos los negros reventados en las aceras y las putas envejecidas y las noches, todas las noches. Weegee no tiene alma y las nuestras son su negocio.

Andar el deseo salvaje,

·

¿Un grito de guerra? ¡La libertad o el amor!, de Robert Desnos. Lo sirve Cabaret Voltaire. Háganse con un ejemplar: cómprenlo, pídanlo en su biblioteca habitual, róbenlo si es necesario, a mí tanto me da, a Desnos tanto le da. Sobre todo no esperen. En cuanto lo tengan lean el primer capítulo, "Las profundidades de la noche". Lean el primer capítulo allá donde les coja, de pie si es preciso, porque casi no hay tiempo, si es que aún lo hay. Lean el primer capítulo de un extremo a otro y después, si así debe ser, no lean más, abandonen el libro en un banco, en una marisma, en un retrete público, abandonen el libro pero nunca antes de haber leído el primer capítulo, nunca antes de haber leído y digerido el primer capítulo. Pide rápidas dentelladas, pide acción inmediata. "Con la cabeza pesada de tanta embriaguez, la perseguí, guiado por su abrigo de leopardo". Tal vez aún lleguen a tiempo de ver su ciudad como una mujer que se desnuda por las esquinas y cuya piel y cuya ropa interior llena el aire de perfume a sin plomo y cerveza caliente. "Desnuda, ahora estaba desnuda bajo su abrigo de piel leonada". Tal vez aún tengan tiempo de ser hijos e hijas del pavimento, tal vez aún puedan querer perseguirse hasta el extremo de la noche siguiendo rastros y oliendo huellas. "La fricción del tejido con sus caderas despertaba en ella, sin duda, deseos eróticos mientras andaba por la avenida de Les Acacias con rumbo desconocido". Una erótica, si aún es posible, como forma de civismo, como única ética del asfalto si es que aún hay tiempo. ¡La libertad o el amor!, un grito de guerra, un modo de inseminar sus pasos.

El vuelo de Rousseau,

Está escrito. Está datado. Es el propio Rousseau quien nos proporciona la crónica de su vuelo y es un jueves 24 de octubre de 1776. Alrededor de las seis de la tarde Jean-Jacques regresa a París después de una jornada dedicada a la botánica y al disfrute de "contemplaciones deliciosas". Probablemente comienza a atardecer, probablemente la visibilidad va reduciéndose a cada paso, probablemente aquello que en el campo puede aún llamarse "contemplación" en la ciudad no puede sino ser llamado "distracción", y entonces:

"Más o menos [...] estaba en la pendiente de Ménilmontant, frente por frente casi del Galant Jardinier, cuando al echarse a un lado bruscamente y de pronto las personas que caminaban delante de mí, vi caer sobre mí un gran perro danés que lanzado a toda velocidad por delante de una carroza no tuvo siquiera tiempo de detener su carrera o de girar cuando me vio. Pensé que el único medio que tenía para evitar ser derribado era dar un gran salto tan preciso que el perro pasase por debajo de mí mientras yo estaba en el aire."

Jean-Jaques Rousseau, Las ensoñaciones del paseante solitario

Puesto que la manipulación del tiempo narrativo lo permite, dejemos por un momento a Rousseau ahí, suspendido en el aire, en estado de ingravidez y continuemos. Retengamos de la escena, si acaso, el hecho de que un hombre con ambos pies en el aire resulta siempre sintomático. El síntoma aquí habla del agotamiento de cierta forma de andar. Atardece en el reino del paseo contemplativo, del paseo filosófico, mientras que la ciudad -con su tráfico, con su ruido, con sus fuerzas vivas cambiando constantemente de ritmo- prepara el escenario para la emergencia del flâneur. Walter Benjamin da en la nota justa de este cambio: "el flâneur [...] se separa por completo del tipo del paseante filosófico y adquiere los rasgos del hombre lobo que merodea inquieto entre la selva social." (Libro de los Pasajes, M1,6)
A la nueva raza de los merodeadores pertenece la aptitud de emboscarse, de infiltrarse en la multitud siguiendo sus tiempos: el flâneur anda con los demás, allí donde ellos van, con la libertad que presta no acudir a dichos lugares por la razón que mueve a todos, sino por el mero hecho del seguimiento de los pulsos urbanos. Nadie va a señalarlo de entre la masa y nadie va a perfilar sus bordes, porque todo ocurre como si existiese sólo diluyéndose. El arte del callejeo supone maestría en torcer por la esquina apropiada justo a tiempo, esquivando la mirada, evitando la presencia. "Un libro que no se deja leer", diría Poe en El hombre de la multitud.
Mientras, el buen Rousseau sigue en el aire, donde lo habíamos dejado. Su forma de andar es torpe, demasiado visible, demasiado atacable, demasiado imprudente: se detiene cuando todos avanzan y avanza cuando todos se han detenido. Todo le sobrecoge "bruscamente y de pronto". Se expone pero, en fin, la contemplación tiene su tiempo propio, sólo que tal vez es un tiempo acabado:

"Era casi de noche cuando recuperé el conocimiento. Me encontraba entre los brazos de tres o cuatro jóvenes que me contaron lo que acababa de ocurrirme. Sin poder frenar su impulso, el perro danés se había precipitado sobre mis dos piernas y, al golpearme con su masa y su velocidad, me había hecho caer con la cabeza por delante; al llevar todo el peso de mi cuerpo, la mandíbula superior había chocado contra un pavimento escabroso, y la caída había sido más violenta porque, al estar en cuesta, mi cabeza había dado más abajo que mis pies."

Jean-Jacques Rousseau, Las ensoñaciones del paseante solitario

L.A., todo, en un callejón

La zorra pintada y zalamera, con su minoría de edad tan rosada y dulce entre las piernas. Me ha visto. Sonríe socarrona y viene a por mí. Apenas puedo controlar la respiración y noto el corazón y el paquete a punto de estallar. Agarrándome por la entrepierna y por la billetera se abalanza sobre mí con su húmedo y eléctrico riff, pegajoso y repetido hasta el colapso, hasta el extremo, hasta el espasmo. Me estremezco y lanzo un grito ahogado al cielo oscuro y depravado de Los Ángeles.

Todo ha terminado y yo estoy sin blanca. Mañana volveré al callejón.

Cartografiar la Rayuela de Julio Cortázar,

"—En el fondo —dijo Gregorovius—, París es una enorme metáfora."
Julio Cortázar, Rayuela, 26

Cartografiar la Rayuela, cartografiar el París de la Rayuela, porque finalmente era una cuestión de tiempo: tiempo para indexar las menciones, los lugares, los trayectos, tiempo para distribuirlos sobre un mapa, tiempo para revisar el resultado, tiempo para darse el tiempo de disfrutar releyendo y situando chinchetas e hilos. Cartografiar la Rayuela, como otro modo de hacer ver que las ficciones se interpelan unas a otras: la ficción de la novela, de la anti-novela, y la ficción del mapa. Cartografiar y expandir sobre el espacio fragmentos que son otra lectura posible: rayuelizar un mapa de París. Un mapa del París-Rayuela que supla las carencias de esas ediciones en las que simplemente se añade un apéndice, casi un cilio sin impulso, con el mapa de un París-a-secas.

La leyenda,

El mapa del mapa es sencillo por demás: los puntos representan menciones a lugares, a los sucesos en ellos, a los pensamientos con localidad. Cuando en un mismo pasaje se mencionan diversas calles se resalta en negrita, por más obvio que sea a veces, el lugar preciso al que corresponde el punto en el mapa. Los trayectos, reales o imaginados, se representan mediante lineas. Uno puede seguir el paseo de un Oliveira que acompaña a Berthe Trépat a casa, puede seguir dos líneas que se aproximan hasta el lugar de un encuentro improvable, puede... En ocasiones, los fragmentos se han extendido mucho más allá de lo estrictamente necesario para atestiguar la mención a un punto concreto. La única razón para ello es el gusto personal del cartógrafo.

Disfrútenlo.

Ver mapa más grande

[Rayuela en Google Earth]

Contra el dios de las horas,

Balzac era cafeinómano. Todos los adictos al "agua negra", que decía el francés, saben que en dicha bebida hay poderes, algunos espíritus, cierta forma de sentirse impulsado hacia adelante y hacia afuera. Pero, ¿cuál es la promesa del café? ¿Es acaso esa excitación del espíritu, esa multiplicación de la fuerza? En buena medida, casi la única promesa hoy es la del rendimiento, la del trabajo maquinal. También para Balzac consumir café suponía la posibilidad de cruzar noches enteras sin abandonar la pluma, impulsado tanto por el líquido amargo como por la presión de los acreedores. O dar algo más a las galeradas, o quién sabe si acabar de galeote. "Carezco de imaginación. Voy a tener que hincharme de café", escribía una noche de la rue Raynouard.
Para aquellos que han sido adictos antes del uso rutinario es difícil no añorar el tiempo en que el café era una prueba de los dioses, de las divinidades profanas del amanecer, una forma de hacer saltar por los aires los cerrojos de las horas, de los usos de los hombres. Vigilia, temblor y de repente el alba y cañerías, bajantes, duchas y cisternas. (Todas las ciudades se despiertan primero en sus sanitarios.) Y uno que no ha dormido en la noche no está dormido pero no está despierto tampoco y presiente el día como algo que se ha ido del tiempo, como una masa continua y como una frontera allanada.

Los invisibles,

Este sigue siendo su tiempo y, aunque finalmente nos acerquemos a la hora del colapso, es indudable que ellos siguen siendo los hijos de la época que ya no mereció tal nombre. Desde el siglo XIX la modificación del espacio público queda definitivamente marcada por el imperio del tráfico. Una densa costra asfáltica recubre la superficie de la tierra al tiempo que sobre estas tablas comienzan a fraguarse las dos identidades heroicas de la última modernidad: el conductor y el peatón. Desde ese momento comenzarán a proliferar las pequeñas hazañas cotidianas de carreras a través del pavimento y sorteando vehículos, las historias de batallas entre escuderías, la épica del piloto de descapotables en tiempos de paz y del conductor de ambulancias en tiempos de guerra. Cada revolución, motín o revuelta poseerá sus transportes en llamas, sus tranvías volcados formando parte y siendo las barricadas -como un guiño al barón Haussmann- y sus peatones por fin libres de circular por todo lo ancho y largo de las avenidas. Es una historia que ha sido magistralmente narrada por Marshall Berman en el muy recomendable Todo lo sólido se desvanece en el aire.
Pero esta épica ha perdido el rostro, y precisamente en el tiempo en que la dinámica de la visibilidad ha tenido su momento álgido de redundancia. El transeúnte comprendido en la multitud es atrapado bajo la figura de la marea humana, del flujo y la corriente, de la especie y lo indiferenciado. Simultáneamente, el incremento de la velocidad y la dotación de los vehículos convierte a sus pilotos en seres esquivos: se muestra la máquina desposeída del cuerpo. (A este orden de cosas pertenece la fábula del automóvil que recorre aterrador calles y carreteras en ausencia de una mano que lo conduzca.) El acondicionamiento de los habitáculos internos de los vehículos sugiere que el conductor debe encontrar en la máquina un espacio equiparable al espacio doméstico, tal vez incluso más, tal vez una sincronía como la que uno desearía tener con su propio cuerpo. Y con ello sucede como si el sujeto de la tendencia, el núcleo de la época que se conduce hasta la luz, en ese mismo movimiento se convirtiese en un ser opaco, inescrutable, es decir, indiferenciable. Tal vez es por eso que existe cierto escándalo en ser observado en los embotellamientos. Tal vez por eso el juego de los retrovisores esconde aún hoy la posibilidad de las miradas sorprendidas, como una suerte de juego entre Perseo y Medusa.

Lógica del saneamiento,

Para nosotros pertenece ya al orden de lo trivial hacer mención del tráfico rodado en términos de circulación, congestión, fluidez, hablar de parques y jardines como de pulmones y referirnos a las grandes avenidas como si se tratase de arterias urbanas. Pero, aunque la imagen del cuerpo nunca haya estado desligada del pensamiento sobre las proporciones de la urbe, esta familia de metáforas, en particular, no sólo es de cuño muy reciente sino que, además, supuso un importante cambio en la comprensión y en los modos de acción sobre el tejido urbano.
Fue Richard Sennett quien, en su libro Carne y piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, elaboró toda una genealogía del modo por el cual tanto los urbanistas ilustrados como el barón Haussmann y sus muchachos -los "geómetras urbanos", en palabras del barón- heredaron los descubrimientos de William Harvey sobre la circulación sanguínea y los pusieron a trabajar bajo la forma de una técnica clínico-urbanística. De la aplicación de dichas técnicas, así como del entramado discursivo que proyectan sobre ellas tanto sus promotores como sus detractores, se puede derivar toda una lógica de la salubridad que se encarna en la aplicación táctica de los requisitos de un espacio geométrico sobre el tejido del espacio social orgánico.

"Nuevas arterias comunicarían el corazón de París con las estaciones, descongestionándolo. Otras participarían en el combate emprendido contra la miseria y la revolución; serían vías estratégicas, que perforarían los focos de epidemias, los centros de revuelta, permitiendo, con la entrada de un aire vivificante, la llegada de la fuerza armada, enlazando, como la calle de Turbigo, el gobierno con los cuarteles y, como el bulevar du Prince-Eugène, los cuarteles con los arrabales."

George Laronze, El barón Haussmann, París, 1932 (en Walter Benjamin, Libro de los pasajes)

Tal vez sea en la voz de Le Corbussier, el insigne sucesor de aquellos geómetras urbanos, donde mejor se lea el par que forman la vocación por el saneamiento y el amor por la línea recta:

"El barón Haussmann hizo en París los más anchos boquetes, las sangrías más descarnadas. Parecía que París no podría soportar la cirugía de Haussmann. Ahora bien, ¿no vive actualmente París de lo que hiciera ese hombre temerario y valiente?"

Le Corbussier, Urbanismo

"El trabajo humano sólo existe bajo formas de rectas, verticales, horizontales, etc. Y es así como se trazan las ciudades y como se hacen las casas, bajo el reinado del ángulo recto."

Le Corbussier, El espíritu nuevo en arquitectura

De algún modo, la base para el elogio del barón es la misma concepción antropológica que hace de las formas geométricas el alma de la producción humana. No obstante, es difícil no sospechar de este esencialismo, no sentir cierto asco al observar que tras estas observaciones no hay sino un entramado de tácticas para reconducir el papel del cuerpo en el espacio social. El trazado rectilíneo y el esquema reticular ha favorecido la circulación, ha hecho posible la rápida distribución de hombres y mercancías, ha permitido el incremento de la especialización funcional de las áreas metropolitanas, pero también ha embotado nuestros cuerpos. Nada tapona las arterias, nada se coagula en las calles, no hay lugar para la tos y, entonces, no hay sitio tampoco para la diferencia, para el salto, para el tropiezo. La ciudad ya no nos sale al paso. "Nos hemos vuelto muy pobres en experiencias de umbral", diría Benjamin en el Libro de las pasajes. Tras esta pobreza, tras la lógica del saneamiento en el barón Haussmann y tras las tácticas del cartabón y la escuadra, como un murmullo, lo que comienza a escucharse es la agonía en los campos:

"De la niebla emergió el recinto del campo: filas de alambradas tendidas entre postes de hormigón armado. Los barracones alineados formaban calles largas y rectilíneas. Aquella uniformidad expresaba el carácter inhumano del enorme campo.
Entre millones de isbas rusas no hay ni habrá nunca dos exactamente iguales. Todo lo que vive es irrepetible. Es inconcebible que dos seres humanos, dos arbustos de rosas silvestres sean idénticos... La vida se extingue allí donde existe el empeño de borrar las diferencias y las particularidades por la vía de la violencia."

Vasili Grossman, Vida y destino

Los demonios,

"La tierra era algo caótico y vacío, y tinieblas cubrían la superficie del abismo."
Gn 1,2

"La niebla cubría la tierra."
Vasili Grossman, Vida y destino

En una concepción sacralizada del espacio, concepción que, al menos en parte, sigue siendo la nuestra, la categorización topológica tiende a distribuirse según pares conceptuales que funcionan como correlato de la distinción entre lo sagrado y lo profano. Así, los lugares quedan recogidos en el espacio del adentro o del afuera, son habitables o inhóspitos, pertenecen a lo claro e iluminado o a lo oscuro y tenebroso.
En la cosmología del pueblo de Israel hay demonios y sátiros habitando los desiertos como otro modo de señalar que la extensión del desierto es inabarcable, y entonces inhóspita, y la profundidad de su noche absoluta, insondable, es decir, invivible. Toda forma de adentrarse en el espacio desértico se produce bajo la forma de la condena o la prueba.
El paso en la dirección de lo humano, la interrupción de lo inhabitable, queda marcada por el umbral. No es sorprendente descubrir que este signo de la diferencia toma su nombre de la claridad que emana de un hogar, de la luminosidad que acoge al hombre en lo vivible -umbral, lumbral, liminaris, lumen. Y lo esencial aquí no es tanto observar el papel fundacional del umbral como dar alcance a la dinámica que introduce en nuestra forma de darnos un lugar humano en que habitar. Lo esencial es, entonces, atender al hecho de que la actividad propia del darse un hábitat es la que se produce en la reinscripción del umbral, en su proliferación. La multiplicación de las diferencias ha funcionado como centro de la génesis de un espacio social orgánico. En ello, el desierto y sus demonios quedaron progresivamente más y más lejos.

Por una lectura callejera,

"¿De qué está privada la vida privada? Simplemente de vida, cruelmente ausente."
Guy Debord, Perspectivas de modificación de la vida cotidiana

Bouquiner. Hay en francés un verbo cuyo uso sirve, también, para designar la acción de salir a leer a los cafés, a los parques, a los bancos de las plazas. El lenguaje tiene preparada esa voz para alojar un cierto deseo de habitar el espacio, un deseo de llevar a lo público la costumbre, generalmente íntima, de la lectura. El deseo de habitar el espacio público como lector me recuerda aquel fragmento del Libro de los pasajes en el que Benjamin hacía aparecer la calle como el hogar de la multitud: los cafés son sus cocinas y sus comedores, los quioscos sus bibliotecas, los bancos sus sofás, sus sillones, sus camas. Lo que para mí se pone en marcha tanto en la imagen de Benjamin como en la sorpresa por la existencia de este verbo es la pregunta por la posibilidad aún de una vida privada no privada. No privada, en concreto, de vida, de vida con los otros.
Al espacio público muerto, marcado por la tendencia del espacio dado al movimiento, se le viene a añadir aquí la resistencia ofrecida por un espacio retomado para el ritual de la lectura, con el trasfondo de estancia que éste supone. Como estrategia de reocupación, la lectura callejera puede ser vista como un primer dispositivo, como una primera tentativa por la cual hacer sucumbir simultáneamente la privación que subyace al imperio de la intimidad y la atrofia del espacio sin cualidades de la ciudad-para-el-tráfico. Dispositivo, por cuanto en la reocupación del espacio público a través del gesto del lector se hace necesario cierto saber de la ciudad, cierta habilidad para encontrar el lugar, pero también cierto tipo de acción que convierta al espacio en el lugar apropiado para acoger la lectura. Primer dispositivo, porque no nos es dado olvidar que la figura del lector sigue perteneciendo preeminentemente a la esfera de la individualidad solitaria. Tal vez -y en este "tal vez" quiero ver la dirección del poner a prueba-, la lectura callejera pueda servir como forma de llamar a las puertas del hogar público. Las historias que sucedan de puertas adentro dependerán de cuántas y cuáles otras interrupciones nos quepa imaginar con los otros, para dejar de sufrir el espacio público como espacio reservado al mero tránsito.

Balzac situacionista,

·
Ferragus es un libro de lectura obligatoria bajo la condición de que uno sea amante de la literatura folletinesca. En sus páginas se reúnen todos los tópicos del género: intrigas, giros fortuitos, dramas exacerbados, personajes que mueren de tristeza, duelos al amanecer, amores metafísicos. No obstante, la agobiante levedad de la trama queda redimida en tres o cuatro párrafos en los que Balzac presenta, como tal vez no se había hecho hasta el momento, la geografía parisina como un tejido emocional, como un monstruo compuesto por nódulos formados de la determinación recíproca entre espacios urbanos y estados psíquicos. A la luz de frases como la que sigue, uno advierte que el caldo de cultivo tanto de la flâneurie como de la aproximación psicogeográfica al espacio urbano venía ya gestándose:

"Las calles de París tienen cualidades humanas, y nos infunden con su fisonomía ciertas ideas contra las que no tenemos defensa."

Honoré de Balzac, Ferragus

Desde la indefensión puede generarse la libertad. El conocimiento de la existencia, en palabras de Balzac, de calles deshonradas y asesinas, de calles charlatanas o de una tristeza nerviosa, permite a quien las frecuenta a voluntad el disfrute de "el más delicioso de los monstruos" (Ibíd.). Por su parte, la deriva, como procedimiento preeminente del estudio psicogeográfico cuenta con el conocimiento de dicha indefensión en dos niveles simultáneos: (1) sucumbimos a las cualidades humanas del espacio aparecidas azarosamente pero (2) podemos modularlas libremente, puesto que dominamos algunas de sus variables. De este modo, pasa por ser tan importante el aspecto lúdico del verse sometido a tensiones psicogeográficas sucesivas a lo largo de la deriva, como la componente constructiva por la que se entra al juego contando con los factores que intervienen en este verse sometido.
Tal vez, la forma más sencilla de explicitar el espacio común de aquellos que, según Balzac, "degustan su París" y de aquellos que se entregan a la observación psicogeográfica, sea la referencia a la idea de territorio. Todos los juegos de lenguaje implícitos en dicha idea -dominar un territorio, explorar un territorio, defender un territorio...-, presuponen ese fondo de pertenencia a un espacio sobre el que se actúa, que marcan el límite entre un espacio indiferenciado, aséptico, y un espacio con rostro. Tanto el hombre de Balzac como el situacionista tienen algo de ese ansia por el encuentro que hace de la ciudad un territorio de las posibilidades incógnitas de lo humano.

Le ballon,

La place Georges-Pompidou, frente al Centre Pompidou de París, forma un plano inclinado que dirige al visitante desde la rue Saint-Merri, Saint-Martin o Rambuteau hasta la entrada principal de la multicolor y multitubular factoría. No es extraño encontrar en dicha plaza a un buen número de ocupantes en posición sedente junto al típico enjambre de turistas que se adocena en la entrada del museo. Hace algunos días estaba allí, en el grupo de los sentados, junto con Mademoiselle Disociée -a cada cual sus superpoderes- observando a la concurrencia.
De entre todos los habitantes de la plaza -jóvenes de guitarra en mano, caricaturistas, unidades familiares, italianos, unidades familiares de italianos, poseedores de atractivos affiches, etc.-, se destacaba una joven que dejaba correr pendiente abajo una pelota de color rojizo. La operación se repetía, y en cada ocasión la joven, cámara en mano, registraba los avatares de la esfera con un gesto de diversión difícil de esconder. Cada lanzamiento hacía que el balón tropezara con pies y espaldas de sujetos que interactuaban con él o lo dejaban pasar, que lo desplazaban o lo tomaban del suelo para devolverlo a algún hipotético niño. Pocos segundos después de que el balón encontrase un interruptor, la joven detenía la grabación y recuperaba la esfera. Cuando el público de la plaza cambiaba, la escena se ponía en marcha de nuevo.
Con la curiosidad aguijoneada por semejante actitud nos aproximamos a la mujer del balón. La respuesta, que podría haber tenido cualquier otra tonalidad -y París invita al juego de tonos-, fue más o menos la siguiente. Todo aquello formaba parte de un corto en el que se estudiaba, contando con el ingrediente lúdico del balón, la posibilidad de transitar libremente un espacio público marcado por el poder de atracción de fuerzas que suponía la institución Pompidou y contando con los habitantes de la plaza como conductores-interruptores del movimiento: ¿qué disposición para el juego poseería alguien que acabara de exponerse a lo más representativo del arte contemporáneo?, ¿cómo se relacionaban nuestros cuerpos con un espacio público circunstanciado?, ¿atravesaría alguna vez la esfera libremente la puerta del museo? Las preguntas se arracimaban. Finalmente también nosotros formamos parte del juego conduciendo el balón al otro lado.

Gestos urbanos 3, La muerte acecha

·

Hasta hace algunos años la situación se planteaba del siguiente modo: frente a un espacio habilitado para el tráfico rodado -la célebre calzada-, existía otro exclusivo para el desplazamiento a pie -la no menos conocida acera. Era un tiempo de conceptos estrictos, esto es esto y aquello es aquello, y no hay más que hablar. Ciertamente, existía la posibilidad de una invasión tolerada y en algún momento de la historia se consideró la opción de que un sujeto andante necesitase cruzar la calzada en sentido transversal, para lo cual se acondicionaron zonas determinadas del pavimento convenientemente señalizadas con franjas, puntos o cualquier otro signo visible -he aquí los pasos de peatones. Ni que decir tiene que el ser humano urbanita, siempre deseoso de nuevas cotas de libertad, continuó haciendo uso de espacios no señalizados para cruzar las calles, pero siempre bajo su cuenta y riesgo -vid. La carrera.
Un buen día ocurre que también esta situación cambia y así como los humanos pedestres invadieron las calzadas, los vehículos se disponen también a conquistar las aceras. Dejando de lado las irregularidades en el estacionamiento, la invasión se ha completado de forma sigilosa en los aparcamientos subterráneos. Cada día, en cada ciudad del mundo, se repite la misma escena: un peatón que camina apaciblemente se ve súbitamente crispado por el grito de guerra de un motor que aumenta sus revoluciones para lanzarse a la carga. Paralizado, el peatón -un animal de costumbres- trata de advertir la situación de peligro en la dirección de la calzada. No, el rugido no procede de allí. Acto seguido dirige su mirada en el sentido contrario y, ¿qué encuentra? Encuentra las puertas de un infierno mecánico en disposición de vomitar al mundo a su criatura. El peatón, en ese momento trágico, advierte la fatalidad de hallarse en la trayectoria del peligro y se ve forzado a reaccionar.

REACCIÓN A: El temor: La reacción habitual consiste en apretar el paso y abandonar cuanto antes la trayectoria de la máquina. La máquina vence. La máquina consuma su invasión.
REACCIÓN B: La resistencia: El peatón aprieta los puños y los dientes, contrae algún esfínter y, parado, se prepara a plantar cara a la máquina. La máquina se detiene y entonces el peatón sigue andando tranquilo. La máquina vence, pero sabe que su invasión cuenta con algunos opositores.
REACCIÓN C: La lucha: El peatón agraviado se interna en el parking y se lanza contra la máquina. Conocedor de su inferioridad en cuanto a fuerza es consciente, no obstante, de la dignidad de su gesto. El peatón heroico muere atropellado. La máquina vence, pero sabe que sus días están llegando a su fin.

Valencia, caras B

(1) En la ciudad actual, la planificación de espacios a través del urbanismo espectacular tiene su correlato en la sustitución de la figura del ciudadano por la más actual del turista, en cuanto espectador susceptible de convertirse en productor de imaginario. Equipado con su aparato de producción de imagen digital, el visitante de los nuevos espacios espectaculares -sin distinción por su condición de extranjero o habitante de la ciudad-, reduplica el espectáculo y se convierte en un agente de la tendencia. Ya no basta con nutrir de apariencias a un público atomizado a través de pantallas de recepción doméstica de imagen. Además, hay que poner a esas fuerzas de lo imaginario a trabajar en un movimiento multifocal de repetición.
La política de planificación urbana de la ciudad de Valencia se ha caracterizado en los últimos años por una marcada tendencia hacia el urbanismo-espectáculo, junto con una insensible actuación de desestructuración de tejidos urbanos y rurales con un carácter propio. Estas actuaciones han redundado en una focalización de la atención en espacios banales, que los "dignatarios" valencianos califican de situación-de-Valencia-en-el-mundo.
La otra cara de esta "ciudad del mundo" es aquella por la que todo un conjunto de barrios, atacados por el urbanismo espectacular, comienza a vivir experiencias de politización que se concretan en plataformas vecinales para la salvaguarda de conjuntos urbanos o rurales cuya entidad peligra.

(2) Google dispone, a través de la página web Panoramio, de una herramienta para la localización de imágenes. Cualquiera puede asignar sus capturas a puntos concretos del mapa, de tal manera que las imágenes más valoradas por la comunidad de usuarios pasan a formar parte de aquellas que se muestran en el conocido Google Earth.
En este portal se advierte de modo ejemplar cómo la ciudad ha llegado a convertirse en espectáculo dado a la multiplicación desde el espectador particular convertido ya en repetidor. Las imágenes se adocenan en los puntos que las guías y las vallas publicitarias promocionan. Pero también en este portal ha llegado a ser evidente que el principio según el cual sólo es real aquello aparente puede sufrir una apropiación para la denuncia. El espectáculo, con todos los accesorios que dispone para la vivencia como turista, puede ser apropiado para cumplir con una estrategia de visibilización de los espacios urbanos en peligro. Es algo que ya se ha comenzado a hacer en la web que mencionamos, incluyendo imágenes de edificios en peligro.

Desde este blog se propone incidir en esa línea y se invita a cualquiera a que sitúe, a modo de denuncia, sus imágenes sobre espacios urbanos o rurales en peligro en esta plataforma de visibilización.
Junto al espectáculo que quieren vender, no estará nunca de más incluir el espectáculo que están dando.


[Para cualquier duda, sugerencia o discusión sobre la propuesta, siempre pueden emplear el correo electrónico de este mismo blog o el espacio que se facilita para los comentarios.]