El tedio en las calles,

(1) "Nos aburrimos en la ciudad". Cinco palabras para describir un círculo subterráneo, las cinco primeras palabras del texto situacionista firmado por Gilles Ivain bajo el título de "Formulario para un nuevo urbanismo". Pero, aún hay un anillo más amplio en este infierno urbano: el tedio, esa forma de dar muerte al tiempo de vida que anuda el aburrimiento y la diversión, el trabajo y el ocio, como sendas formas de un encierro en el que las horas acaban calcinadas. Ardemos de tedio en la ciudad.
Algo me hace pensar que esta muerte anticipada guarda relación con cierta forma de transferir una imagen enajenada a nuestros modos de representarnos la vida en las calles. No escapamos de la retícula, pensamos; no escapamos del laberinto, de la repetición de las calles y, entonces, vivimos como si nuestra ciudad fuese la ciudad planificada del urbanista. Nos imaginamos ocupando la celda, abandonando la celda en un movimiento dado en función de un desplazamiento que se exige para ocupar de nuevo la celda, la siguiente celda. Animales enjaulados en una idea, porque ni siquiera la existencia de una realidad urbana planificada es suficiente para garantizar una vida encerrada en una retícula.

(2) Marco Polo describe Esmeraldina al Gran Kan. Habla de una "ciudad acuática" en la que "una retícula de canales y una retícula de calles se superponen y se entrecruzan". Habla también de una ciudad en la que sus habitantes "no conocen el tedio de recorrer cada días las mismas calles", ya que la combinación siempre posible de itinerarios acuáticos e itinerarios terrestres garantiza una serie potencialmente infinita de trayectos. Pero eso no es todo. Marco Polo observa que un hipotético trabajo de cartógrafo sobre Esmeraldina debería contemplar el hecho de que allí "los gatos, los ladrones, los amantes clandestinos se desplazan por calles más altas y discontinuas, saltando de un tejado a otro, dejándose caer desde una alta glorieta hasta un balcón, bordeando canalones con paso de funámbulos". Y es así como "un mapa de Esmeraldina debería comprender, indicando con tintas de diferentes colores, todos esos trazados, sólidos y líquidos, patentes y ocultos" (Italo Calvino, Las ciudades invisibles).

(3) Pide a alguien que dibuje una ciudad. Muy probablemente aparecerá representado ante ti algo semejante a la típica vista del skyline de Nueva York. Un contorno, perspectiva frontal, espacio tejido para abrazar el aire y una incógnita indescifrable alrededor de los pasos posibles de sus habitantes. Pide ahora que dibuje su ciudad. Pronto comenzará a aparecer el laberinto, la tela de araña, la línea sin horizonte dibujada por el ojo de Dios, bajo el cual no es posible vivir. No hay espacio aquí para lo patente, no hay espacio tampoco para lo oculto. No hay ni un paso que dar.
Agentes del tedio en nuestras formas de vivir según un espacio concebido, mientras las figuras de lo urbano, así las ciudades invisibles, son innúmeras. Tal vez un día poco probable, el fuego que nos consume las horas prenda en el lugar oportuno y arrase todas las calles. No serán calles de adoquín, cabe imaginar, sino de esquema. Ese día podremos decir aquello de que "el fuego está en el cerebro de la gente, no en el tejado de las casas", y saldremos a andar al encuentro de todo lo imposible.

The Hun,

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En un artículo del mes de marzo -El caníbal-, citábamos un fragmento de Ernst Jünger perteneciente al volumen recientemente publicado bajo el título Guerra, técnica y fotografía. En él se recogía el hecho fundamental de la participación de una "ideología del progreso" propia de un "humanismo civilizatorio" como motivo para la intensificación suicida del conflicto bélico de 1914. Muy pocas líneas después, Jünger señala al periódico como receptáculo primordial de dicha ideología y perfila la táctica de combate de este humanismo hipócritamente belicista en los siguientes términos:

“Todas las épocas han tenido sus guerras, y la muerte no significa ahora más que significaba entonces, pero ninguna de ellas se ha caracterizado por una manera de imaginarse al adversario tan rastrera como la nuestra. Para comprobarlo es conveniente comparar las descripciones que conservamos de enemigos a muerte [...] con los anuarios de cualquier periódico que se haya publicado en Europa durante la guerra mundial. Tropezamos aquí con una ideología que ya no admite enemigos y que se ve obligada, en consecuencia, a menospreciar al adversario para así poderlo combatir con buena conciencia.”

Ernst Jünger, Guerra, técnica y fotografía

Este menosprecio del adversario tiene su correlato en la política textual del fragmento con la distancia física que interpone el desarrollo del fuego de largo alcance. A una distancia física le corresponde otra moral, soportadas por sendos rostros de la misma ideología que cubre sus espaldas caracterizando la batalla como defensa de la civilización y la humanidad contra la barbarie.
El retomar hoy esta cuestión tiene su motivo en el reciente y fructífero hallazgo en la red de un conjunto de portales dedicados a la catalogación y publicación de carteles propagandísticos de la Gran Guerra. De entre ellos quisiera destacar al respecto del tema que nos ocupa aquellos en que se representa al enemigo germánico bajo la figura del huno. Situados ya siempre en el imaginario cultural bajo el signo del pueblo bárbaro, del animal de la guerra, del grupo sometido a un caudillismo que abre brechas incontrovertibles en el cuerpo de la gran civilización romana, los hunos se prestan como tal vez sólo podía hacer la figura de la bestia a las operaciones estratégicas del pensamiento propagandístico. Más allá de estas palabras hablan por sí mismas las imágenes:

[University of Minnesota - World War I & II Posters and Postcards]

[University of Washington Libraries - War Poster Collection]

[North Carolinians and the Great War]

[McGill Library - Canadian War Poster Collection]

La puerta, la casa, el fuego

"El hombre que erigió por vez primera una choza [...], manifestó el poder específicamente humano frente a la naturaleza en tanto que recortó una parcela de la continuidad infinita del espacio y está configuró un sentido conforme a una unidad específica. En esta medida, un trozo del espacio fue ligado en sí y fue separado de todo el mundo restante. Por el hecho de que la puerta, por así decirlo, pone una articulación entre el espacio del hombre y todo lo que está fuera del mismo, por esto, supera la separación entre el dentro y el fuera."

Georg Simmel, El individuo y la libertad. Ensayos de crítica cultural

Junto a la metonimia que supone hablar de hogar para referirse a la casa propia, al lugar donde uno encuentra un habitar reconfortante, pues el hogar no es sino el espacio dentro de la casa donde se hace un fuego para vencer las inclemencias del exterior, existe aquella otra que se encarna en la expresión umbral para mencionar la puerta. Desde el lumen latino, pasando por el lumbral y de ahí al umbral, se extiende esa luz que hace del espacio interno de la casa, intuido ya desde el escalón de la puerta o umbral, un espacio diferido. El escalón de la puerta es la puerta desde la que se intuye el fuego, que es la casa misma. Aquella vieja costumbre de nutrirse en el fuego tanto por el alimento como por la experiencia narrada al calor de la lumbre, es sin duda la misma por la que las puertas se dejaban abiertas para proyectar sobre la oscuridad el anuncio de lo humano. De todo esta forma de vivir el espacio y el fuego, tal vez sólo nos quede la ceniza de la palabra.

Foc al foc,

Els dies, el carrer, totes les coses,

La vida és una pedra rasposa
on jorn a jorn ens anem esmolant
amb un albir final de ganivets,
un xic amants i un altre xic fratricides.
Els sentiments ens fan servei d'espurnes
trèmulament designant-nos la nit
per tal que no creguem que és ja de dia.
Mai no podrem incendiar el bosc.

Vicent Andrés Estellés

Todos los fuegos, 4

Jake: Responde a una preguntita.
Flora: ¿Qué?
Jake: ¿Dónde he estado después de cenar?
Flora: ¡Saliste con el coche!
(Él inmediatamente le coge de nuevo la muñeca. Ella chilla)
Jake: ¿Dónde he estado después de cenar?
Flora: ¡Porche! ¡Balancín!
Jake: ¿Y qué he estado haciendo?
Flora: ¡Meciéndote! ¡Oh, por Dios, Jake, suéltame!
Jake: ¿Duele?
Flora: Mmmmmmm...
Jake: ¿Ya pasó?
Flora (Lloriqueando): Mmmmm...
Jake: ¿Sabes ya dónde he estado y qué he hecho desde que cenamos?
Flora: Sí...
Jake: ¿En caso de que alguien preguntara?
Flora: ¿Quién va a preguntar?
Jake: ¡No importa quién vaya a preguntar, tú sabes lo que has de contestar! ¿Eh?
Flora: Sí. (Balbuciendo como un niño.) Aquí es donde has estado. Sentado en el balancín desde que acabamos de cenar. Meciéndote de acá para allá, de acá para allá... No saliste con el coche. (Despacio.) ¡Y te quedaste muy sorprendido cuando se declaró el incendio en la plantación! (Jake le da una bofetada.) ¡Jake!
Jake: Todo lo que has dicho está muy bien. Pero no tengas ideas.
Flora: ¿Ideas?
Jake: Una mujer como tú no está hecha para tener ideas. ¡Está hecha para ser acariciada y estrujada!
Flora (Mimosa): Mmmm...

[Tennessee Williams, Veintisiete vagones de algodón]

Todos los fuegos, 3

“Constituía un placer espacial ver las cosas consumidas, ver los objetos ennegrecidos y cambiados. Con la punta de bronce del soplete en sus puños, con aquella gigantesca serpiente escupiendo su petróleo venenoso sobre el mundo, la sangre latía en la cabeza y sus manos eran las de un fantástico director tocando todas las sinfonías del fuego y de las llamas para destruir los guiñapos y ruinas de la Historia. Con su casco simbólico en que aparecía grabado el número 451 bien plantado sobre su impasible cabeza y sus ojos convertidos en una llama anaranjada ante el pensamiento de lo que iba a ocurrir, encendió el deflagrador y la casa quedó rodeada por un fuego devorador que inflamó el cielo del atardecer con colores rojos, amarillos y negros. El hombre avanzó entre un enjambre de luciérnagas. Quería, por encima de todo, como en el antiguo juego, empujar a un malvavisco hacia la hoguera, en tanto que los libros, semejantes a palomas aleteantes, morían en el porche y el jardín de la casa; en tanto que los libros se elevaban convertidos en torbellinos incandescentes y eran aventados por un aire que el incendio ennegrecía.”

Ray Bradbury, Fahrenheit 451

Todos los fuegos, 2

"El fuego, por el fuerte viento y porque casi todas las casas de ese arrabal eran de madera y habían sido incendiadas en tres sitios distintos a la vez, se extendió velozmente y envolvió la cuarta parte del barrio con increible furia. (...) Cuando llegué al arrabal, sólo una hora después de nuestra huida del baile, el fuego estaba en su apogeo. Ardía una calle entera paralela al río. Había tanta luz como de día. No trataré de describir en detalle el cuadro que ofrecía el incendio: ¿quién no lo conoce en Rusia? En las calles contiguas a la que ardía el barullo y las apreturas eran extraordinarios. Se esperaba que el fuego se propagaría de seguro por allí y los vecinos sacaban sus enseres, pero no abandonaban sus viviendas y, a la expectativa, seguían sentados en los baúles y colchones que habían sacado, cada uno bajo sus propias ventanas. Parte del vecindario masculino se ocupaba en la dura labor de derribar las empalizadas y aun de echar abajo tugurios enteros que estaban cerca del fuego o del lado de donde venía el viento. Sólo lloraban los niños a quienes acababan de despertar y gemían las mujeres que habían conseguido rescatar sus ajuares. Los que todavía no lo habían conseguido proseguían su trabajo en silencio y los iban sacando resueltamente a la calle. Las chispas y las ascuas volaban por doquiera y se intentaba apagarlas en lo posible. Junto al fuego mismo se agolpaban los espectadores que habían venido corriendo de todos los puntos de la ciudad. Unos ayudaban a extinguirlo, otros se limitaban a mirarlo. Un gran incendio nocturno produce siempre una impresión tan provocativa como exhilarante; de ahí el atractivo de los fuegos artificiales; pero en el caso de la pirotecnia, la disposición del fuego en pautas regulares y graciosas, al par que la falta total de peligro, producen un efecto jovial y ligero, análogo al de una copa de champaña. Un incendio real es algo muy diferente; ahí el horror y cierta sensación de peligro personal, junto con la notoria impresión exhilarante de un incendio nocturno, producen en el espectador (por supuesto, si no es su casa la que arde) una conmoción y un reto, por así llamarlo, al instinto de destrucción que, ¡ay!, yace en el espíritu de todo hombre, aun en el del más pusilánime y hogareño funcionario público de baja categoría... Esta oscura sensación causa casi siempre deleite. «Yo, la verdad, no sé si es posible contemplar un incendio sin sentir algún placer.»"

F.M. Dostoyevski, Los demonios

Todos los fuegos, 1

"Y salíamos al instante hacia donde estaba el cañón, y sin hacernos de rogar, los cinco. Parecía que fuéramos a buscar cerezas. Por allí el terreno era muy ondulado. Era el valle del Mosa, con sus colinas, cuviertas de viña con uvas aún no maduras, y el otoño y aldeas de madera bien seca después de tres meses de verano, o sea, que ardían con facilidad.

Lo habíamos notado, una noche en que ya no sabíamos adónde ir. Siempre ardía una aldea por donde estaba el cañón. No nos acercábamos demasiado, nos limitábamos a mirarla desde bastante lejos, la aldea, como espectadores, podríamos decir, a diez, doce kilómetros, por ejemplo. Y después todas las noches, por aquella época, muchas aldeas empezaron a arder hacia el horizonte, era algo que se repetía, nos encontrábamos rodeados, como por un círculo muy grande en una fiesta curiosa, de todos aquellos parajes que ardían, delante de nosotros y a ambos lados, con llamas que subían y lamían las nubes.

Todo se consumía en llamas, las iglesias, los graneros, unos tras otros, los almiares, que daban las llamas más vivas, más altas que lo demás, y después las vigas, que se alzaban rectas en la noche, con barbas pavesas, antes de caer en la hoguera.

Se distingue bien cómo arde una aldea, incluso a veinte kilómetros. Era alegre. Una aldehuela de nada, que ni siquiera se veía de día, al fonde de un campito sin gracia, bueno, pues, ¡no os podéis imaginar, cuando arde, el efecto que puede llegar a hacer! ¡Recuerda a Notre-Dame! Se tira toda una noche ardiendo, una aldea, aun pequeña, al final parece una flor enorme, después sólo un capullo y luego nada.

Empieza a humear y ya es la mañana."

Louis-Ferdinand Céline, Viaje al fin de la noche