La lucha,

He sentido crujir las costillas, pero continúo. Hace rato que noto el sabor metálico que producen los golpes en la cara, pero todavía no he visto sangre. Por ahora me centro, encajo los golpes, e intento encontrar un hueco. Acepto el dolor. Paladeo el dolor. Lo disfruto como una lengua áspera que me lame el cuerpo. El sufrimiento no enseña nada; sufrir es siempre innecesario. El dolor, sin embargo, es un gran maestro que sólo es radical y docente cuando se lo acepta. Cuando uno lo niega y rechaza, comienza el sufrimiento. Otro golpe. Esta vez sí, noto una gota derramarse hasta mi boca. El simple notar del corrillo de la sangre, no los golpes, me hace derrumbarme. Justo entonces, el combate se acaba.

Canción en cuatro muertes,

Andrei comió vidrio machacado en una sopa tibia bien condimentada. Siempre fue un bastardo: patadas para el perro, patadas para los niños, puntapiés también para la esposa y los vecinos. Ella le quiso justo hasta el final, después hizo lo que todos ya habían pensado.

Phil cosechó más allá de su propiedad durante toda una jornada. No llegó a prender el candil sobre la mesa: un atizador le surcó la cara. Había pasado media vida trampeando. Ni los más cercanos discutieron que había sido tal y como se esperaba.

Bernard encontró una nueva amante. Su esposa, en cambio, seguía siendo la de siempre. Si la primera era conocida por sus cálidos muslos, la segunda lo era por su mano en la matanza. Acabó en un barreño despiezado. Una canción lo recuerda todo: Pig Bernard and wife. En su pueblo aún la cantan.

Jacob siguió recto por la última curva del camino. Su cráneo terminó en el asiento de atrás. Hasta mucho después nadie lo echó en falta. El depósito del líquido de freno apareció perforado. Finalmente se convino en que tanto daba.

La disminución,

Ahora sabía que aquello no había terminado, que tal vez no era sino el principio. Primero había sido su nariz, su hermosa nariz, su nariz lúcida y premonitoria disuelta, poco a poco disminuida hasta confundirse en una nada de piel lisa en el centro de su cara. Después sus orejas comenzaron a no ser más unas orejas, casi dos muñones encogidos y añadidos a un lado y otro de su cabeza. Pero una cabeza, ¿qué podía ser una cabeza sin esos, sus elementos periféricos pero, no obstante, esenciales? ¿Hasta la pérdida de qué atributos iba su cabeza a seguir mereciendo tal nombre?

Fango,

Maldijo la tierra de aquel jodido condado. Maldijo cada palmo de la tierra arcillosa y pesada del estado de Alabama y supo que la justicia no llegaría de los perros que ya escuchaba ladrar en el límite de los campos ni de los cañones de los Woods o los McGuire, sino del lastre que aquel fango añadía a sus pies.
Los pasos estaban cumplidos. Colgarían un harapo del primer árbol que encontrasen y ese harapo sería él, y los diez centímetros de barro endurecido en sus zapatos tirarían de su cuerpo hasta desconyuntarle el pescuezo para volver a ser tierra entre la tierra.

Dos manos izquierdas,

Se llamaba Claire, y había rodado por todos los departamentos de la Universidad de California. No tenía ni idea de por qué se excitaba tanto con los intelectuales, pero no me importaba. Yo estaba desesperado. No conseguía salir de una mala racha salvaje, de modo que era cuestión de tiempo que me aprovechase de mi cátedra. En el fondo tenía muy poco que perder así que me puse a ello. La llevé suavemente desde la puerta hacia el sofá de mi despacho y nos sentamos. No había duda, iba a ocurrir, aunque yo no sabía muy bien cómo hacerlo. A pesar de todo conseguí fingir que no estaba cachondo y alcé con solemnidad mis manos al aire, a la altura del pecho, ligeramente distanciadas entre sí. Ella sonrío y se apretó contra mí. Aquello iba a ser cojonudo. Pensé en su maravilloso trasero y en Paul Wittgenstein y en el Concierto en re mayor para mano izquierda que le compuso Ravel. Cerré los ojos y me concentré. Tenía que ser capaz de parecer un intelectual, de tener esa mano izquierda prodigiosa en cada una de las mías. “Sudor, necesito sudor en mi frente”, pensé. Entonces empecé a convulsionarme y a balancear al aire los dedos imitando a un intérprete frenético poseído por el genio. Sentí el calor de sus gemidos en mi oído. En medio del primer movimiento ya estaba empapado. Ella también. De pronto abrí exageradamente los ojos y, sin parar de teclear el aire, recité a Schiller con voz grave y firme:
—¡Ebrios de amor penetramos, diosa celeste, en tu santuario!
Claire no pudo contenerse y se abalanzó sobre mí. Me arrancó los pantalones, agarró mi chisme y se lo metió. Pensé que iba a quedarme sin él. Parecía que adoraba mi polla como si fuera a salvarla de la muerte. Era ridículo, pero yo continué con mi heroico recital.
—¡Quien haya conquistado a una mujer deleitable…!—y ella, enloquecida, movía sin control aquel culo glorioso arriba y abajo, arriba y abajo FLOP, FLOP, FLOP, FLOP…¡Oh, Schiller, tú no lo sabías!¡No podías saberlo! FLOP, FLOP ¡No tienes la culpa, bendito Schiller! ¡Tú nunca estuviste en el abismo! FLOP, FLOP —Y quien … no pueda hacerlo…— FLOP —…que se aleje llorando…— me empezaba a faltar el aire y noté como todo se oscurecía poco a poco, FLOP, FLop, Flop, flop, flop…

Me despertó la luz de una linterna en los ojos. Eran dos agentes. Les acompañaba Fred. Fred se encargaba de las chapuzas del edificio de departamentos de la Universidad y tenía llaves de todos los despachos. Era un capullo indeseable. La noche había caído ya en la ciudad y todo estaba oscuro. No había ni rastro de Claire. Yo continuaba panza arriba, aturdido.
—¿Es usted el profesor Kowalski?
—Era Schiller hace un momento…
—Es él —dijo Fred—. Maté a Freddy con la mirada.
—Acompáñenos.
—¿Qué demonios ocurre?
—Vaya, vaya… no recuerda nada, ¿eh? Es usted… un enfermo.
— Supongo que soy un enfermo con mala memoria…
—Ella llamó a la comisaría. Dijo que un tal profesor Kowalski la había forzado.
—¿Cómo? Oiga, agente, usted no comprende lo que ha pasado aquí. Verá, ella quería que la cultura entera se la follase y yo…
—Claro que lo entiendo, amigo—hizo una mueca burlona—Usted no dio la talla.
—…
—Vamos, muévase.
—De acuerdo.
—Y póngase los pantalones.
—Claro.

Mi mala racha no tenía fin. Ese desmayo me tenía algo preocupado…

La desaparecida,

"...pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso."
Walter Benjamin

"El verso en que perdura la caricia"
Jorge Luis Borges

Sólo conservamos dos imágenes. En la primera, entre filas de estudiantes está ella, cualquiera podría señalarla, aunque no es ella quien aparece. En la segunda los signos se invierten. Ella a penas está: poco más que su antebrazo y una mano que acompaña el pomo de una puerta, y todo ello en una retirada interrumpida. Ella a penas está. Ella, en cambio, aparece íntegra. Íntegra en ese su acompañar a las cosas. Completa en ese su estar desapareciendo siempre de camino con las cosas.

Go, Johnny, go!

·

Cuando el viejo Big Johnny Humbler daba con uno de aquellos ritmos también su vida iba a dar en él. Tanto es así que no sólo su forma de caminar se veía prendida en aquel ritmo, también se comprometían con él el círculo con que removía las albóndigas precocinadas en aquella sartén, la ondulación de sus ojos ante el periódico e incluso el balanceo de sus dedos en la piel de Dakota. Todo ocurría de tal modo que, si alguien hubiese seguido a Big Johnny Humbler durante el día en que encontró uno de aquellos ritmos, al llegar el momento de la actuación bien podía dar por ya conocido el fondo de la cuestión a excepción, claro, del atuendo sonoro con que se presentaba.

El inquietante caso de Anton Räderscheidt,

"En pocas palabras, se había salvado sólo la mitad, la derecha,

que por otra parte estaba perfectamente conservada, sin ningún rasguño,
exceptuando aquel enorme desgarrón que lo había separado
de la parte izquierda saltada en pedazos.
(...) Ahora estaba vivo y demediado."

Italo Calvino, El Vizconde Demediado

Pocos conocen hoy el nombre de Anton Räderscheidt: algunos historiadores del arte, algún especialista en oftalmología o neurología, tal vez algún estudioso de la obra de August Sander. A los habituales de este sitio tal vez les suene, aunque sólo sea de vista, porque Anton Räderscheidt es el mismo caballero tocado con bombín que acompaña y custodia en pie el título del blog. Una biografía adecuada al perfil del hombre –y esta nota, aviso, no va a serlo–, debería mencionar su participación en los movimientos culturales de la Alemania de entreguerras, en las tendencias constructivistas, en la cofundación del grupo Stupid, y su lugar en la Neue Sachlichkeit, en las listas del nacionalsocialista arte degenerado o en la formación del Magischer Realismus. Seguiría sus pasos desde Colonia hasta Roma, Nápoles, París y hasta el instante en que finalmente esquiva la deportación a los campos. Esta nota no se extenderá en todo eso porque, en cambio, se centrará en un momento último, en una última prueba.

A consecuencia de un derrame cerebral sufrido en 1967, Anton Räderscheidt padecerá graves trastornos de la percepción visual: problemas de orientación espacial y una severa prosopagnosia o incapacidad en el reconocimiento de rostros, incluso de los más familiares, incluso del rostro propio. En los tres años que separan este accidente de su defunción, Räderscheidt se embarca en una titánica lucha de recuperación de su identidad lesionada. Del periodo comprendido entre 1967 y 1970 se conservan más de sesenta autorretratos en los que se consigue primero la mitad derecha del rostro y sólo atisbos crecientemente definidos de la mitad izquierda. En una nota de su diario se puede leer:

"Utilizando toda mi fuerza de voluntad, pretendo forzar a mis ojos para ver bien de nuevo. (...) Un ataque me ha sacado de la escena de la vida; entre bastidores la obra continúa conmigo. Ya no soy el director de la obra. Tengo que llevar cuidado, no perder mi entrada en escena. Mis requisitos obedecen solamente a esta jugada."

Como si este hombre no pudiese llegar a la tumba resignándose mansamente a su condición demediada, como si el rostro propio debiese correr una suerte distinta a la de ese rostro perdido de lo humano. Algo en esta historia me recuerda a la apertura de El ocaso del pensamiento, de Émil Cioran: "Uno puede decir con toda tranquilidad que el universo no tiene ningún sentido. Nadie se enfadará. Pero si se afirma lo mismo de un sujeto cualquiera, éste protestará e incluso hará todo lo posible para que quien hizo esa afirmación no quede impune". Puedo discrepar respecto a la suposición de que esto sea algo que afecte a "un sujeto cualquiera", para muchos la cuestión del sentido no llega a plantearse y he ahí también un indicio de su colapso, pero asumo que hay algunos, hay algunos Anton Räderscheidt, para los que la situación de encontrarse fuera de escena supone una ocasión para incrementar la lucha y afirmar ciertos requisitos como afirma un animal sus dientes, hasta que la última hora se los lleve por delante –con el rostro íntegro, con el rostro partido.

[Anton Räderscheidt]

Apuntes de ciencia forense,

...y es así como, a resultas de frecuentar durante largo tiempo bibliotecas y otros contenedores de la sapiencia donde, como en una colmena o un termitero se mastica papel hasta tornarlo en un polvo finísimo, es así, digo, como entiendo que sus cerebros llegan a ser esa masa acuosa que he podido observar en abriendo la tapa de sus sesos, y digo que puedo entenderlo pues es de entender que una masa tierna, cual es la mollera en los humanos de joven edad, sometida de permanente a temperaturas extremas, lo que vale decir al calor sofocante en todas las estaciones del año natural en dichos recintos, termine por licuarse y convertirse en poco menos que gachas.

En De signis infanticidii

Andar el deseo salvaje,

·

¿Un grito de guerra? ¡La libertad o el amor!, de Robert Desnos. Lo sirve Cabaret Voltaire. Háganse con un ejemplar: cómprenlo, pídanlo en su biblioteca habitual, róbenlo si es necesario, a mí tanto me da, a Desnos tanto le da. Sobre todo no esperen. En cuanto lo tengan lean el primer capítulo, "Las profundidades de la noche". Lean el primer capítulo allá donde les coja, de pie si es preciso, porque casi no hay tiempo, si es que aún lo hay. Lean el primer capítulo de un extremo a otro y después, si así debe ser, no lean más, abandonen el libro en un banco, en una marisma, en un retrete público, abandonen el libro pero nunca antes de haber leído el primer capítulo, nunca antes de haber leído y digerido el primer capítulo. Pide rápidas dentelladas, pide acción inmediata. "Con la cabeza pesada de tanta embriaguez, la perseguí, guiado por su abrigo de leopardo". Tal vez aún lleguen a tiempo de ver su ciudad como una mujer que se desnuda por las esquinas y cuya piel y cuya ropa interior llena el aire de perfume a sin plomo y cerveza caliente. "Desnuda, ahora estaba desnuda bajo su abrigo de piel leonada". Tal vez aún tengan tiempo de ser hijos e hijas del pavimento, tal vez aún puedan querer perseguirse hasta el extremo de la noche siguiendo rastros y oliendo huellas. "La fricción del tejido con sus caderas despertaba en ella, sin duda, deseos eróticos mientras andaba por la avenida de Les Acacias con rumbo desconocido". Una erótica, si aún es posible, como forma de civismo, como única ética del asfalto si es que aún hay tiempo. ¡La libertad o el amor!, un grito de guerra, un modo de inseminar sus pasos.

Contra el dios de las horas,

Balzac era cafeinómano. Todos los adictos al "agua negra", que decía el francés, saben que en dicha bebida hay poderes, algunos espíritus, cierta forma de sentirse impulsado hacia adelante y hacia afuera. Pero, ¿cuál es la promesa del café? ¿Es acaso esa excitación del espíritu, esa multiplicación de la fuerza? En buena medida, casi la única promesa hoy es la del rendimiento, la del trabajo maquinal. También para Balzac consumir café suponía la posibilidad de cruzar noches enteras sin abandonar la pluma, impulsado tanto por el líquido amargo como por la presión de los acreedores. O dar algo más a las galeradas, o quién sabe si acabar de galeote. "Carezco de imaginación. Voy a tener que hincharme de café", escribía una noche de la rue Raynouard.
Para aquellos que han sido adictos antes del uso rutinario es difícil no añorar el tiempo en que el café era una prueba de los dioses, de las divinidades profanas del amanecer, una forma de hacer saltar por los aires los cerrojos de las horas, de los usos de los hombres. Vigilia, temblor y de repente el alba y cañerías, bajantes, duchas y cisternas. (Todas las ciudades se despiertan primero en sus sanitarios.) Y uno que no ha dormido en la noche no está dormido pero no está despierto tampoco y presiente el día como algo que se ha ido del tiempo, como una masa continua y como una frontera allanada.

Lógica del saneamiento,

Para nosotros pertenece ya al orden de lo trivial hacer mención del tráfico rodado en términos de circulación, congestión, fluidez, hablar de parques y jardines como de pulmones y referirnos a las grandes avenidas como si se tratase de arterias urbanas. Pero, aunque la imagen del cuerpo nunca haya estado desligada del pensamiento sobre las proporciones de la urbe, esta familia de metáforas, en particular, no sólo es de cuño muy reciente sino que, además, supuso un importante cambio en la comprensión y en los modos de acción sobre el tejido urbano.
Fue Richard Sennett quien, en su libro Carne y piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, elaboró toda una genealogía del modo por el cual tanto los urbanistas ilustrados como el barón Haussmann y sus muchachos -los "geómetras urbanos", en palabras del barón- heredaron los descubrimientos de William Harvey sobre la circulación sanguínea y los pusieron a trabajar bajo la forma de una técnica clínico-urbanística. De la aplicación de dichas técnicas, así como del entramado discursivo que proyectan sobre ellas tanto sus promotores como sus detractores, se puede derivar toda una lógica de la salubridad que se encarna en la aplicación táctica de los requisitos de un espacio geométrico sobre el tejido del espacio social orgánico.

"Nuevas arterias comunicarían el corazón de París con las estaciones, descongestionándolo. Otras participarían en el combate emprendido contra la miseria y la revolución; serían vías estratégicas, que perforarían los focos de epidemias, los centros de revuelta, permitiendo, con la entrada de un aire vivificante, la llegada de la fuerza armada, enlazando, como la calle de Turbigo, el gobierno con los cuarteles y, como el bulevar du Prince-Eugène, los cuarteles con los arrabales."

George Laronze, El barón Haussmann, París, 1932 (en Walter Benjamin, Libro de los pasajes)

Tal vez sea en la voz de Le Corbussier, el insigne sucesor de aquellos geómetras urbanos, donde mejor se lea el par que forman la vocación por el saneamiento y el amor por la línea recta:

"El barón Haussmann hizo en París los más anchos boquetes, las sangrías más descarnadas. Parecía que París no podría soportar la cirugía de Haussmann. Ahora bien, ¿no vive actualmente París de lo que hiciera ese hombre temerario y valiente?"

Le Corbussier, Urbanismo

"El trabajo humano sólo existe bajo formas de rectas, verticales, horizontales, etc. Y es así como se trazan las ciudades y como se hacen las casas, bajo el reinado del ángulo recto."

Le Corbussier, El espíritu nuevo en arquitectura

De algún modo, la base para el elogio del barón es la misma concepción antropológica que hace de las formas geométricas el alma de la producción humana. No obstante, es difícil no sospechar de este esencialismo, no sentir cierto asco al observar que tras estas observaciones no hay sino un entramado de tácticas para reconducir el papel del cuerpo en el espacio social. El trazado rectilíneo y el esquema reticular ha favorecido la circulación, ha hecho posible la rápida distribución de hombres y mercancías, ha permitido el incremento de la especialización funcional de las áreas metropolitanas, pero también ha embotado nuestros cuerpos. Nada tapona las arterias, nada se coagula en las calles, no hay lugar para la tos y, entonces, no hay sitio tampoco para la diferencia, para el salto, para el tropiezo. La ciudad ya no nos sale al paso. "Nos hemos vuelto muy pobres en experiencias de umbral", diría Benjamin en el Libro de las pasajes. Tras esta pobreza, tras la lógica del saneamiento en el barón Haussmann y tras las tácticas del cartabón y la escuadra, como un murmullo, lo que comienza a escucharse es la agonía en los campos:

"De la niebla emergió el recinto del campo: filas de alambradas tendidas entre postes de hormigón armado. Los barracones alineados formaban calles largas y rectilíneas. Aquella uniformidad expresaba el carácter inhumano del enorme campo.
Entre millones de isbas rusas no hay ni habrá nunca dos exactamente iguales. Todo lo que vive es irrepetible. Es inconcebible que dos seres humanos, dos arbustos de rosas silvestres sean idénticos... La vida se extingue allí donde existe el empeño de borrar las diferencias y las particularidades por la vía de la violencia."

Vasili Grossman, Vida y destino

Chichones,

Hace algunos días, cenando con unos amigos:

-¿Dónde está el sacacorchos?
-El sacacorchos, sí, está... en fin, ya sabes... todas las casas son más o menos iguales.

Georges Perec concluye el prólogo de Especies de espacios con una frase que viene muy al caso. Dice: "Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse". Y, aunque el problema del sacacorchos sea trivial, parece que de algún modo nos recuerda que todo está dispuesto ya para que el tránsito entre los espacios sea de tal modo que uno no se vaya a llevar la sorpresa de un chichón: todas las casas son la misma casa, todos los sacacorchos el mismo sacacorchos, situado en un espacio funcional ordenado para que la vida no nos parta la cabeza.
Es difícil obviar el hecho de que la frase de Perec toma la perspectiva del niño. Son ellos quienes se hallan inminentemente expuestos al chichón precisamente porque no esperan habitar un espacio funcional ordenado, precisamente porque cada elemento está pendiente de adquirir un valor y en la voloración no computa en primer lugar el riesgo. El niño no anda buscando el sacacorchos sino lo que pueda haber en el cajón de arriba, que pasa por ser, además, el cajón de más difícil acceso. Desde nuestra perspectiva parece que lo que anda buscando es precisamente el golpe.
Nosotros, los temerosos, vamos "haciendo lo posible" para no golpearnos, aunque esto signifique vivir en un nicho. Limitamos el movimiento al mínimo necesario, al mínimo exigido por las cualidades predefinidas de un espacio calcificado y, a cambio, obtenemos rápidamente la recompensa: ¿el sacacorchos?, claro, está donde siempre, todas las casas son, en definitiva, más o menos la misma casa.

De su puño y letra,

En un mundo en el que las escritura manual ha alcanzado sus mínimos históricos, sorprende aún encontrar una expresión que, como ésta, cifre la autenticidad de las palabras en el hecho de haber sido empuñadas. Escribir-por-uno-mismo es entonces, según la imagen que proyecta la expresión, una suerte de lucha -aquí está implicado un puño, y no ya una mano que pinza el instrumento de escritura- en la que la resistencia de las palabras queda vencida. En ese vencimiento, quien empuña la letra debe poder reconocerse a sí mismo como artífice, al menos, del combate con el lenguaje.
La evocación de la fuerza en el puño lleva así el significado de la expresión a un espacio diferente al de la distinción entre una escritura manual y una escritura mecánica. Plantea la posibilidad de que una escritura auténtica sea aquella que se libra de la hipertrofia de la mano que escribe: una escritura anterior a toda la formación gestual que la escritura implica, una escritura como aquella de los niños, que hace rechinar las puntas de los rotuladores, una escritura, en fin, que parta lápices por la mitad y desgarre el papel que debía soportarla.
En la búsqueda de este grado salvaje de la escritura, uno se encuentra con todos aquellos que cultivaron primero sus puños en las mandíbulas y las cejas partidas o empuñaron el cuchillo antes que la letra. Forman el extraño club de los escritores pendencieros. Son los canallas ejemplares.

La fotografía fotografiada,

Mikhail Kaufman con su cámara al hombro, un soldado tomando una instantánea de su novia en las escaleras de la National Gallery of Art en Washington D.C., un turista fotografiando el paisaje desde la ventanilla del avión, Dorothea Lange documentando los más recónditos Estados Unidos, Robert Capa en la imagen tomada por su compañera Gerda Taro...

La fotografía se ha contado a sí misma y en dicho relato concurren tanto pioneros y profesionales destacados del medio como seres anónimos, usuarios de la cámara fotográfica como utensilio doméstico. En el cruce de planos de la fotografía fotografiada queda preso el conjunto de gestos que acompaña al uso de la máquina, las poses del observador mediado -las espaldas encorbadas, las actitudes de espera-, pero también los nuevos registros del viajero ya siempre turista y las nuevas vías de la memoria, ya siempre visual. En cambio, de toda la serie captan de forma especial mi antención las imágenes en las que se muestra la cámara fotográfica no sólo como un medio por el cual -por el cual se capturan imágenes, por el cual se convierten los hechos en memoria o se documentan acontecimientos- sino también como un medio en el que. El soldado que arregla el nudo de su corbata y repeina su cabello o el conjunto de escolares, instruidas por el fotógrafo sobre las exigencias de pose en las fotos de grupo, plantean el hecho de la máquina fotográfica como moduladora del espacio -espacio del cuerpo, espacio del grupo-, de un espacio en el que se debe dar satisfacción a los requisitos de la máquina. Es así como en la fotografía fotografiada no sólo accedemos a la intimidad de los usuarios de una máquina, accedemos además a la intimidad de la máquina misma.

[La fotografía fotografiada]

Follando a máquina,

En algún lugar del Trópico de Cáncer, Van Norden y el narrador -la ficción autobiográfica del propio Henry Miller- se dirigen a la habitación del primero en compañía de una puta. La muchacha está llena de frío y hambre y el negocio, ya preparado, está a punto de desatar un juego de imágenes en el que la guerra, la máquina y el espejo se solapan sobre dos cuerpos que follan como llevados por un engraneje, como a piñón:

"Mientras veo a Van Norden zumbándosela, me parece que estoy viendo una máquina cuyos engranajes se han soltado. Si se los dejase así, podrían seguir de ese modo para siempre, crujiendo y soltándose, sin que ocurriera nunca nada. Hasta que una mano pare el motor."

Henry Miller, Trópico de Cáncer

Cuando la prostituta comienza con sus preámbulos ya aparece el cuerpo-máquina -"en la habitación se pone a hacer los preparativos maquinalmente [...], se pone en cuclillas sobre el bidet." (Ibíd.)-, pero en ello no hay sorpresa sino sólo la constatación del aspecto maquinal que todo oficio en cuanto técnica entraña. Lo que chirría de esos cuerpos follando a máquina es la falta de un interruptor, de una mano que, como la del mecánico, haga las veces de la pasión en este espectáculo sin término. Porque la pasión, ese hecho que el narrador identifica como límite, precisa un término, se conduce a él como el final que da sentido a la acción.

"No podría diferenciar ese fenómeno de la caída de la lluvia ni de la erupción de un volcán. Mientras falte esa chispa de pasión, la actuación carecerá de significado humano."

Henry Miller, Ibíd.

En todo esto ve poco quien ve un juicio sobre la profesión de la prostituta o sobre los Van Norden, que solicitan sus servicios de este modo. La falta de pasión -el quid- es mucho más visible en quien folla como llevado por pistones, pero existe igualmente en quien come a máquina, en quien piensa a máquina, en quien disfruta a máquina. Frente a todas estas formas de vida sin auténtico significado humano uno puede fácilmente comportarse -como el narrador hace- como un espectador ante el espectáculo, con la salvedad de que para ver cuerpos hechos máquina es preferible ver máquinas auténticas, pues "la máquina es mejor espectáculo" (Ibíd.).

La petite mort,

Por un apasionante giro lingüístico del francés, los hablantes de dicho idioma pueden referirse al orgasmo femenino con la expresión "la petite mort". De un único y certero golpe, el fondo de experiencia que yace en el lenguaje ha situado en dos palabras la escena completa del erotismo. No es extraño que también Bataille inicie su indagación en la transgresión que se encarna en ese punto:

"El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte. En efecto, aunque la actividad erótica sea antes que nada una exuberancia de la vida, el objeto de esta búsqueda psicológica, independiente como dije de la aspiración a la reproducción de la vida, no es extraño a la muerte misma."

Georges Bataille, El erotismo

Pero, ¿por qué la muerte? Tal pregunta, tomada en la voz que ella sola proyecta, es la expresión de la angustia misma. Tomada en su relación con lo erótico, en cambio, provee una relación de vecindad con eso que en la muerte se nos enfrenta. Partamos del hecho: estamos llamados a morir y, además, estamos llamados a morir solos. En ese doble sentido existimos como seres discontinuos. Somos seres discontinuos porque vivimos en el tiempo. Somos seres discontinuos, porque vivimos con cierta independencia respecto a otras discontinuidades. Dicha independencia se manifiesta trágicamente en el momento de la muerte. No hay quien pueda morir por mi.
Ese límite, ese salto imposible que se dirige vertiginosamente hacia todo lo vivo, abre en el caso de lo humano la posibilidad del juego erótico, porque en lo erótico se juega con la muerte como se juega con la continuidad. El tránsito entre lo abierto y lo cerrado, entre lo continuo y lo discontinuo, el lanzarse a ese dar la muerte -esa pequeña muerte-, es la medida de su transgresión.

"Toda la operación erótica tiene como principio una destrucción de la estructura de ser cerrado que es, en su estado normal, cada uno de los participantes del juego.
La acción decisiva es la de quitarse la ropa. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de la existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela un ir en pos de una continuidad posible del ser, más allá del repliegue sobre sí. Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos dan un sentimiento de obscenidad. La obscenidad significa la perturbación que altera el estado de los cuerpos que se supone conforme con la posesión de sí mismos, con la posesión de la individualidad, firme y duradera. Hay, al contrario, desposesión en el juego de los órganos que se derraman en el renuevo de la fusión, de manera semejante al vaivén de las olas que se penetran y se pierden unas en otras."

Georges Bataille, Ibíd.

Transgresión a las medidas de discontinuidad que distribuyen los órdenes sociales desde su subsuelo: se debe andar vestido, se deben esconder los genitales, no se debe acceder al cuerpo del otro, etc. De nuevo Bataille: "Se trata de introducir, en el interior de un mundo fundado sobre la discontinuidad, toda la continuidad de la que este mundo es capaz" (Ibíd.).

Tras este elemento de lo erótico en lo corporal, la investigación de Bataille va a continuar con el "erotismo en los corazones" y, finalmente, con el "erotismo de lo sagrado". La muerte tiene su instancia en los tres géneros y, cada vez, la transgresión encuentra un nuevo límite que es una reverberación de este límite primero del ser inevitablemente mortal. Prefiero ahora dejarlo aquí y darle la voz al poeta:

¿Quién los ve andar por la ciudad
si todos están ciegos?
Ellos se toman de la mano: algo habla
entre sus dedos, lenguas dulces
lamen la húmeda palma, corren las falanges,
y arriba está la noche llena de ojos.

Son los amantes, su isla flota a la deriva
hacia muertes de césped, hacia puertos
que se abren entre sábanas.
Todo se desordena a través de ellos,
todo encuentra su cifra escamoteada;
pero ellos ni siquiera saben
que mientras ruedan en su amarga arena
hay una pausa en la obra de la nada,
el tigre es un jardín que juega.

Amanece en los carros de basura,
empiezan a salir los ciegos,
el ministerio abre sus puertas.
Los amantes rendidos se miran y se tocan
una vez más antes de oler el día.

Ya están vestidos, ya se van por la calle.
Y es sólo entonces
cuando están muertos, cuando están vestidos,
que la ciudad los recupera hipócrita
y les impone los deberes cotidianos.

Julio Cortázar, Los amantes

Erótica vintage,

"En Port Said compré algunas fotografías. El pecado cometido... ab ores. Las coloqué bien a la vista en mi domicilio, en una glorieta. Hombres, mujeres y niños se reían de ellas. Casi todos, en realidad; era cosa de un momento y nadie pensaba más en ello. Sólo la gente que se llama a sí misma respetable dejó de venir a mi casa; sólo ellos pensaban acerca del asunto durante todo el año. Durante la confesión el obispo hizo toda clase de averiguaciones, y algunas de las monjas incluso empalidecieron más y más y se tornaron ojerosas.
Pensad en esto y clavad alguna indecencia bien a la vista sobre vuestra puerta; desde ese momento en adelante estaréis libres de toda gente respetable, la más insoportable que Dios ha creado."

Paul Gauguin, Diario íntimo

La invención del daguerrotipo en 1839 junto con la aplicación de técnicas de reproducción litográfica propició desde mediados del siglo XIX la aparición de un mercado sumergido de fotografía erótica. Al mismo tiempo que Ingres o Delacroix se enzarzan en polémicas discusiones sobre las bondades o las miserias de la fotografía como arte, un buen número de fotógrafos se instala en París para generar el que supondría un cambio definitivo en la representación del desnudo humano. El escándalo no tardaría en aparecer. En 1851, dos años después de la apertura de su estudio en el 31 de la rue du Faubourg Montmartre, Félix-Jacques Moulin pasará un mes en prisión acusado de obscenidad. La pudorosa sociedad burguesa manifiesta así su ambigua relación con la imagen del desnudo, de hecho asumida como producto de consumo, aceptada en el reino del espíritu bajo la forma de la representación artística, pero no tolerada por su supuesto carácter explícito en el caso de la fotografía.
Será en el diálogo entre la fotografía erótica y la pintura donde se advertirá la necedad de esta separación dialéctica entre lo explícito y lo simbólico de las representaciones del cuerpo. Ya en 1847, Delacroix toma una fotografía de su amigo Eugène Durieu como modelo para su Odalisque. El tema de la odalisca, el harem y, en general, la mujer oriental, obsesionará tanto a fotógrafos como a pintores. En las series que Jean Agélou dedica a su modelo Fernande, tal vez el primer icono de la fotografía erótica, esta aparece recurrentemente caracterizada con atuendo oriental. Las fotografías de Fernande o las de Mata Hari tomadas por Lucien Walery inciden en la construcción occidental del oriente y de la mujer del oriente tanto como las pinturas de Ingres o Gérôme.

Jean Agélou, Fernande, Serie 67

Pero será Courbet quien finalmente anule la diferencia entre la sugestión de lo simbólico y la mostración de lo explícito. Ya en su célebre cuadro L'atelier du peintre, tomará de una fotografía de Julien Vallou de Villeneuve la figura femenina desnuda que ocupa el lugar focal junto con el propio pintor. Entre las demás manifestaciones alegóricas del cuadro, la imagen desnuda que en su origen fotográfico sería acusada de obscenidad queda resituada como símbolo, desplazando además el valor de la fotografía de origen. A través de lo que él denominará alegoría real, Courbet ha encontrado la fuerza que desplaza lo explícito. El golpe definitivo a la contraposición maniquea a través de esta táctica alegórica se producirá tras la aparición del controvertido L'origine du monde en 1866. El cuadro no precisa comentarios. En algunas ocasiones, nada hay tan simbólico como lo que se nos presenta como explícito.

Gustave Courbet, L'origine du monde

[Félix-Jacques Moulin, Eugène Durieu, Jean Agélou, Julien Vallou de Villenueve, etc.]

¡Evohé!

"Id, bacantes,
id, bacantes,
y con la gala del Tmolo de doradas fuentes
adulad a Dioniso,
con los panderos de grave son,
al dios del ¡evohé! festejadle con ¡evohé!,
con voces y gritos frigios,
cuando la sagrada flauta de buen sonido,
canciones sagradas
haga sonar, invitando a las posesas
al monte, al monte. Y con placer,
como un potro que pace junto a su madre,
bacante, mueve tu pierna con rápido pie en las danzas."

Eurípides, Las bacantes

Poco sabemos de la mujer griega, poco a través de testimonios masculinos y realmente muy poco desde la voz tomada por la propia mujer. Safo de Mitilene, la décima Musa en palabras de Platón (Antología palatina, 9, 506), se destaca entre sus compatriotas, para quienes contar entre sus referentes a una mujer honorable casa muy poco con la común misoginia, con ese injusto justo orden de las cosas. Lo manifiesta Aristóteles al decir que "los habitantes de Mitilene honran a Safo, aun siendo como era una mujer" (Retórica, 1398b12). En el interior del gineceo, privadas de derechos y destinadas a permanecer fuera de los espacios de la vida pública, sorprende todavía encontrar casos como los de Lastenia de Mantinea y Axiotea Flisiaca, aceptadas en la Academia platónica.
La diferencia masculino-femenino, correlato de todas las dualidades conceptuales que estructuran la cultura griega, se acentúa hasta el extremo en el caso del culto mistérico a Dioniso. Llegadas a los bosques para unirse en su éxtasis a la procesión de las Ménades en honor del dios, las mujeres debieron ser vistas como la aproximación definitiva de la feminidad a lo natural, a lo otro del hombre, a aquello que se prodiga en la fuerza y en la variación. En Las bacantes, Eurípides da testimonio de esta transformación en el relato traído por el mensajero a Penteo:

"Una cogió el tirso y golpeó en la roca de donde salta agua de rocío, otra tiró su vara al suelo y por allí envió el dios una fuente de vino. Las que tenían deseo de la blanca bebida arañaban la tierra con sus dedos y tenían arroyos de leche, y de los tirsos de yedra escurrían dulces chorros de miel."

La mujer poseída por la fuerza del dios opera en la naturaleza con la voluntad de transformación que hace dúctiles los elementos.
Pero es sin duda en el enfrentamiento entre la masculinidad de la vida política y militar de la polis y el culto femenino del dios que separa a la mujer de la casa y la ciudad donde se encuentran las entrañas de esta tragedia. El culto a Dioniso suspende para la mujer todas las obligaciones de la ley divina: las bacantes no son madres ni esposas en los días de la celebración. Alejadas de las murallas, en los bosques, el imperio de la ley humana cesa también y la ciudad no debe tratar de extender su influjo para la inversión de este orden. Penteo, contrario al culto dionisíaco, sufrirá por ello en sus carnes el engaño del dios, de rostro cambiante, y el dolor en manos de las mujeres de su familia, sometidas al entusiasmo báquico.
¡Evohé! cantan las bacantes a su dios para festejarlo. ¡Evohé! como plegaria, invocación y canto amoroso en el que la bacante se dispone a la posesión. Pero ¡Evohé! es también el grito que aterra a los hombres, atrincherados y miedosos en la ciudadela: la mujer privada de derecho en el interior de los muros es dotada por Dioniso de la fuerza y la libertad en el placer fuera de ellos.

Gestos urbanos 2, La proferencia

Un mamífero urbano de sexo femenino se aproxima a un espacio-urbano-en-construcción con la disposición de no detenerse en dicho espacio y con la voluntad firme de rebasarlo y seguir su camino. En el momento de máxima cercanía se cruza a su paso la proferencia de un juicio estético de gusto. La loanza de las cualidades subjetivamente apreciadas por el sujeto que profiere desde el espacio-urbano-en-construcción, pero puestas como cualidades objetivas del mamífero urbano de sexo femenino, acostumbra a iniciarse con una interjección del tipo "¡Ay!" para continuar con una exposición de las cualidades observadas en forma directa o cuidadosamente envueltas por una vestidura retórica. En ocasiones la proferencia se desplaza sutilmente en la dirección de la invitación o de la manifestación de deseo, pero siempre con el aditamento de la insatisfacción prevista de dicha invitación como trasfondo.
Curiosamente, la proferencia queda satisfecha cuando la destinataria la ignora, cuando dibuja una sonrisa en su rostro, cuando dirige una mirada al proferente e incluso cuando la destinataria responde airadamente. En cambio, la proferencia fracasa cuando la destinataria responde con tranquilidad o aceptando la invitación, hecho que sitúa en un grave aprieto al proferente.

Nomenclatura habitual para la acción: mujer piropeada desde una obra.