La distancia moral,

«¿Víctimas? No seas melodramático. Mira allí abajo. ¿Sentirías compasión por alguno de esos puntitos negros si dejara de moverse? Si te ofreciera 20.000 dólares por cada puntito que se parara, ¿me dirías que me guardase mi dinero o empezarías a calcular los puntitos que serías capaz de parar? [...] Temo que no acabas de ver las cosas con claridad. Nadie piensa en términos de seres humanos, los gobiernos no lo hacen. ¿Por qué íbamos a hacerlo nosotros? Hablan del pueblo, del proletariado... y yo de los tontos y de los peleles, que es lo mismo.»

Harry Lime, El Tercer Hombre

La ciudad expuesta,

exponer. 1. presentar algo para que sea visto, ponerlo de manifiesto.
3. colocar algo para que reciba la acción de un agente.
5. arriesgar, aventurar, poner algo en contingencia de perderse o dañarse.
7. someter una placa fotográfica o un papel sensible a la acción de la luz para que se impresione.

El concepto clave de la vieja fotografía es, sin duda, el tiempo de exposición. Ante los primeros retratos tomados por el aparato de Daguerre uno no puede eludir la sensación de que el carácter del personaje no fue captado sino, de algún modo, destilado. Que la geografía urbana haya formado parte central del repertorio fotográfico desde ese primer momento nos sitúa ante el hecho de que sólo los edificios estuvieron realmente en condiciones de asumir un tiempo de exposición inacabable, lo cual supone otro modo de reconocer que los hijos de la arquitectura viven expuestos. Expuestos por cuanto habitan el espacio siendo el espacio y, entonces también, expuestos ya que en su existencia manifiesta, desnuda, están en situación de correr peligros, de perderse o dañarse.
Superado el uso experimental –véase, por ejemplo, Vue de la fenêtre du domaine du Gras de Joseph Nicéphore Niépce o Boulevard du Temple de Daguerre–, la fotografía adquiere con Eugène Atget la capacidad de asumir la fragilidad del tejido urbano. Tras los años de la carnicería del barón Haussmann parece urgente documentar todo aquello que pueda haber quedado en pie del viejo París y el trabajo que localización tras localización, ejecuta Atget, supone el testimonio de un tiempo perdido. No es extraño que Benjamin compare sus fotografías con las imágenes del lugar del crimen: la ciudad de Atget es ya la ciudad de los muertos. En el reportaje de esa muerte de piedra puede verse el grado cero de toda una tradición de fotografía urbana –Berenice Abott, Margaret Bourke-White, el grupo de la Farm Security Administration– pero más aún late en él como anticipación las imágenes de la ciudad expuesta al fuego. Rheims, Amiens, Guernika, Colonia, Hiroshima dañadas, perdidas, arrasadas.

Pinturas de guerra,

"¿Qué significa todo esto? Que ha amanecido un Viernes Santo universal,
(...) que el calendario litúrgico se rompe y que Dios sigue muerto en la cruz el día de Pascua."

Hugo Ball, La huida del tiempo

Muerto el Cristo, continuamos.
Como decíamos: la máquina, la vergüenza ante la máquina, el ridículo ante la máquina, el buen gesto como síntoma de la rendición. Incluso el soldado, figura de la muerte del guerrero ante la mediación de la máquina bélica, sucumbe a esta rendición haciéndose retratar la jornada anterior a su partida hacia el frente. De signo opuesto a las pinturas de guerra, ese retrato contiene el augurio de una pérdida del rostro. Pérdida del rostro como fin de un determinado perfil biográfico –en el decir de Walter Benjamin, de la guerra contemporánea se vuelve con mucho que callar. Pérdida del rostro también en sentido literal, como mostraron las fotografías de soldados mutilados por las armas químicas en las trincheras de la guerra de 1914.

Un dibujo de Georg Grosz muestra a un Cristo en la cruz con el rostro cubierto por una máscara de gas. No sabemos qué hay detrás. No sabemos, en concreto, si el Cristo conserva su facción agónica o si también ha sido socavada. No sabemos si el hijo del hombre sigue, con o sin rostro, todavía vivo o ya muerto. Tal vez toda esta incertidumbre funcione como correlato de una certeza: la certeza de que, rendidos a la máquina, no habrá ya redención en el hombre, no la habrá en Cristo y no la habrá, desde luego, en la máquina. ¿Qué nos queda entonces?–Muerto el Cristo, continuamos.–¡Sálvese quien pueda!

F-91W, pasaporte a Guantánamo

Yo quería hacer algo bien sencillo: escribir el homenaje a un reloj. Decir, por ejemplo, que el Casio F-91W es tal vez uno de los objetos más característicos del mundo contemporáneo, y justificar dicha exageración mencionando que su manejo sencillo lo sitúa en la muñeca de personas de muy diferente edad -lo he visto tanto en niños como en jubilados-, y de muy diversa profesión -puede encontrarse en un capellán, un ingeniero de caminos o un agricultor. Podría, asimismo, haber especificado sus funciones, haber mencionado ese bip-bip característico al dar las horas, esa luz verdosa sobre la pantalla, y tantas otras cosas. Yo me habría declarado como un enamorado de esta máquina y todo habría sido absurdo y bello en la misma medida. Pero ocurre que en este mundo instalado en una lógica del miedo, hasta los objetos más banales tienen un valor diferente a un lado u otro de la relación amigo-enemigo.
Desde 1999 el servicio de inteligencia de los EUA tiene noticias del uso de este modelo de reloj como temporizador en la fabricación de bombas por parte de Al Qaida. Tras el comienzo de la guerra contra Afganistán en octubre de 2001 se inician las deportaciones a Guantánamo y tres años después, en agosto de 2004, los Combatant Status Review Tribunals. En aquellos juicios no sólo se vulneró la legislación internacional, se obviaron además los fundamentos más básicos del sentido común. Entre los motivos por los que un detenido podía adquirir el estatuto de combatiente enemigo se encuentra el siguiente:

"El detenido se hallaba en posesión de un reloj Casio. Un reloj Casio del mismo modelo que el encontrado en posesión del detenido ha sido utilizado frecuentemente en atentados asociados a Al Qaida."

Summary of Evidence Memorandum. Combatant Status Review Tribunals

1. Al Qaida utiliza recurrentemente los Casio F-91W en la fabricación de sus bombas.

2. Usted se encontraba en Kabul portando un Casio F-91W el día que nuestros soldados iban a la caza de miembros de Al Qaida.

|- Usted es miembro de Al Qaida.

Qué exquisita la lógica de la deportación.

Valencia, caras B

(1) En la ciudad actual, la planificación de espacios a través del urbanismo espectacular tiene su correlato en la sustitución de la figura del ciudadano por la más actual del turista, en cuanto espectador susceptible de convertirse en productor de imaginario. Equipado con su aparato de producción de imagen digital, el visitante de los nuevos espacios espectaculares -sin distinción por su condición de extranjero o habitante de la ciudad-, reduplica el espectáculo y se convierte en un agente de la tendencia. Ya no basta con nutrir de apariencias a un público atomizado a través de pantallas de recepción doméstica de imagen. Además, hay que poner a esas fuerzas de lo imaginario a trabajar en un movimiento multifocal de repetición.
La política de planificación urbana de la ciudad de Valencia se ha caracterizado en los últimos años por una marcada tendencia hacia el urbanismo-espectáculo, junto con una insensible actuación de desestructuración de tejidos urbanos y rurales con un carácter propio. Estas actuaciones han redundado en una focalización de la atención en espacios banales, que los "dignatarios" valencianos califican de situación-de-Valencia-en-el-mundo.
La otra cara de esta "ciudad del mundo" es aquella por la que todo un conjunto de barrios, atacados por el urbanismo espectacular, comienza a vivir experiencias de politización que se concretan en plataformas vecinales para la salvaguarda de conjuntos urbanos o rurales cuya entidad peligra.

(2) Google dispone, a través de la página web Panoramio, de una herramienta para la localización de imágenes. Cualquiera puede asignar sus capturas a puntos concretos del mapa, de tal manera que las imágenes más valoradas por la comunidad de usuarios pasan a formar parte de aquellas que se muestran en el conocido Google Earth.
En este portal se advierte de modo ejemplar cómo la ciudad ha llegado a convertirse en espectáculo dado a la multiplicación desde el espectador particular convertido ya en repetidor. Las imágenes se adocenan en los puntos que las guías y las vallas publicitarias promocionan. Pero también en este portal ha llegado a ser evidente que el principio según el cual sólo es real aquello aparente puede sufrir una apropiación para la denuncia. El espectáculo, con todos los accesorios que dispone para la vivencia como turista, puede ser apropiado para cumplir con una estrategia de visibilización de los espacios urbanos en peligro. Es algo que ya se ha comenzado a hacer en la web que mencionamos, incluyendo imágenes de edificios en peligro.

Desde este blog se propone incidir en esa línea y se invita a cualquiera a que sitúe, a modo de denuncia, sus imágenes sobre espacios urbanos o rurales en peligro en esta plataforma de visibilización.
Junto al espectáculo que quieren vender, no estará nunca de más incluir el espectáculo que están dando.


[Para cualquier duda, sugerencia o discusión sobre la propuesta, siempre pueden emplear el correo electrónico de este mismo blog o el espacio que se facilita para los comentarios.]

The Hun,

·

En un artículo del mes de marzo -El caníbal-, citábamos un fragmento de Ernst Jünger perteneciente al volumen recientemente publicado bajo el título Guerra, técnica y fotografía. En él se recogía el hecho fundamental de la participación de una "ideología del progreso" propia de un "humanismo civilizatorio" como motivo para la intensificación suicida del conflicto bélico de 1914. Muy pocas líneas después, Jünger señala al periódico como receptáculo primordial de dicha ideología y perfila la táctica de combate de este humanismo hipócritamente belicista en los siguientes términos:

“Todas las épocas han tenido sus guerras, y la muerte no significa ahora más que significaba entonces, pero ninguna de ellas se ha caracterizado por una manera de imaginarse al adversario tan rastrera como la nuestra. Para comprobarlo es conveniente comparar las descripciones que conservamos de enemigos a muerte [...] con los anuarios de cualquier periódico que se haya publicado en Europa durante la guerra mundial. Tropezamos aquí con una ideología que ya no admite enemigos y que se ve obligada, en consecuencia, a menospreciar al adversario para así poderlo combatir con buena conciencia.”

Ernst Jünger, Guerra, técnica y fotografía

Este menosprecio del adversario tiene su correlato en la política textual del fragmento con la distancia física que interpone el desarrollo del fuego de largo alcance. A una distancia física le corresponde otra moral, soportadas por sendos rostros de la misma ideología que cubre sus espaldas caracterizando la batalla como defensa de la civilización y la humanidad contra la barbarie.
El retomar hoy esta cuestión tiene su motivo en el reciente y fructífero hallazgo en la red de un conjunto de portales dedicados a la catalogación y publicación de carteles propagandísticos de la Gran Guerra. De entre ellos quisiera destacar al respecto del tema que nos ocupa aquellos en que se representa al enemigo germánico bajo la figura del huno. Situados ya siempre en el imaginario cultural bajo el signo del pueblo bárbaro, del animal de la guerra, del grupo sometido a un caudillismo que abre brechas incontrovertibles en el cuerpo de la gran civilización romana, los hunos se prestan como tal vez sólo podía hacer la figura de la bestia a las operaciones estratégicas del pensamiento propagandístico. Más allá de estas palabras hablan por sí mismas las imágenes:

[University of Minnesota - World War I & II Posters and Postcards]

[University of Washington Libraries - War Poster Collection]

[North Carolinians and the Great War]

[McGill Library - Canadian War Poster Collection]

Kraus, La muerte en el tópico

"Lo que caracteriza a la técnica es que no es capaz de producir tópicos nuevos pero deja al espíritu humano en un estado en que no puede prescindir de los viejos. En esta dualidad de una vida cambiante y de una forma de vivir que viene de antiguo, vive y crece el mal del mundo."

Karl Kraus, citado por Walter Benjamin en Karl Kraus

Para Kraus las cosas se plantean, más o menos, del siguiente modo: la mano que tiende la técnica en la dirección de la palabra bajo la forma de la prensa y, a través de esta, en el tópico, agota la imaginación humana. La recurrencia del lenguaje técnico-periodístico fabrica una envoltura alrededor del hombre que lo incapacita fundamentalmente para representarse adecuadamente los nuevos efectos de la técnica, efectos que finalmente se desplegarán del modo más atroz imaginable en la máquina de guerra. Pero el reconocimiento del papel negativo de las formas discursivas del periódico en la difusión técnica incontrolada -que aproxima razonablemente el pensamiento de Kraus al de Günther Anders en la denuncia de aquel "desnivel prometéico"-, tiene un segundo tramo positivo que se pone de manifiesto tras el estallido del conflicto de 1914. En el artículo titulado "En esta gran época" -primera manifestación de Kraus tras el incio del choque-, sitúa el lugar de la prensa entre las fuerzas técnicas beligerantes. Extraer un fragmento representativo es prácticamente imposible y, en rigor, debería tomarse el texto completo como un único y certero golpe, pero bastarán los siguientes para notar el cariz que toma la cuestión:

"Hay naciones distintas y una sola prensa sin embargo. El telegrama es un arma como la granada, que tampoco tiene ninguna consideración con ninguna circunstancia."

"[La prensa] durante décadas de ejercicio ha llevado a la humanidad al grado justo de escasez de fantasía que le hace posible una guerra de exterminio contra sí misma. Como gracias a la desmedida prontitud de sus aparatos le ha ahorrado toda capacidad para tener experiencias y para desarrollarlas en su espíritu, todavía puede implantarles el valor imprescindible para afrontar la muerte hacia la que se precipita. Cuenta para ello con el resplandor de las cualidades heroicas, y sus abusos del lenguaje sirven para embellecer una vida de la que se abusa como si la eternidad hubiera reservado su clímax para la época en la que vive el reportero."

Karl Kraus, "En esta gran época"

Bajo la perspectiva del agotamiento experiencial que diagnostica Kraus, podemos releer aquella expresión de Benjamin (vid. La voz) en la que se alude al silencio de los soldados, que volvieron de unas trincheras en las que se debió luchar contra la ingeniería antes que contra el hombre.

El caníbal,

La descripción de la guerra como carnicería y acto de canibalismo ha llegado a ser, en la voz del escritor satírico, una estrategia textual ampliable a esa paz belicosa de la vida civil. Me lo ha recordado el texto que Walter Benjamin dedicara a Karl Kraus, en el que puede leerse:

"El gran tipo del sátiro, (...) nunca ha tenido un terreno más firme bajo los pies que el que ofrece un género humano dispuesto a encaramarse a carros de combate o a ponerse máscaras antigás; una humanidad a la que se le han acabado las lágrimas, pero no la risa. En la risa se prepara la humanidad para sobrevivir, si cabe, a la civilización y con la risa comulga en el verdadero misterio de la sátira, que consiste en comerse al enemigo. El autor satírico es la forma en que la civilización adopta al caníbal. Recuerda, no sin respeto, su origen; por eso la propuesta de devorar seres humanos ha pasado a formar parte de su núcleo fijo de consejos, partiendo del proyecto de Swift de utilizar como alimento a los hijos de las clases populares carentes de recursos hasta la propuesta de Léon Bloy de ofrecer a los dueños de viviendas el derecho de usar la carne de los inquilinos morosos o insolventes. Con tales instrucciones, los grandes satíricos le han tomado la medida a la humanidad de sus prójimos."

Walter Benjamin, Karl Kraus

El canibalismo, visto por Salvador Dalí como la forma suprema del amor, es antes que esto un modo radical de reconocimiento: reconocimiento de la inhumanidad en la humanidad, reconocimiento de la barbarie en la civilización. Junto con los ejemplos que Benjamin menciona, debemos destacar la sátira canibalesca desarrollada en las primeras décadas del siglo XX, al hilo del estallido de la Primera Guerra Mundial y, entre ellas, la propia del gesto Dadá. Las fauces de la humanidad, ahora abiertas con un rugido metálico, se aúnan con la propaganda que presentaba a aquella como la primera guerra humanitaria de todos los tiempos para generar una virulencia como no se había visto antes:

"Más significativo que el hecho de que todo avance técnico sea a la vez un avance bélico resulta la constatación de que la ideología del progreso, esto es, la del humanitarismo civilizatorio -el cual no tiene que ver ni lo más mínimo con la humanidad-, la que también les dio a los poderes combatientes el mejor motivo para una intensificación del enfrentamiento desconocida hasta entonces."

Ernst Jünger, Guerra, técnica y fotografía

Ante ello, tanto en el grupo del Cabaret Voltaire como en los posteriores grupos de Paris o Berlín, encontramos textos y manifiestos en los que se acude a la imagen del caníbal: el Manifiesto Caníbal de Francis Picabia de marzo de 1920, Civilización de Georges Ribemont-Dessaignes de mayo de 1917, o la entrada del diario de Hugo Ball del 16 de junio de 1916, en la que leemos:

"Hacen como si no hubiera pasado nada. El desolladero crece y se aferran al prestigio de la magnificencia europea. Intentan hacer posible lo imposible y trocar por mentiras la traición al ser humano, la explotación sistemática del cuerpo y del alma de los pueblos, esta matanza civilizada, haciéndonos creer que se trata de un triunfo de la inteligencia europea. (...) Frente a ello hay que decir que no pueden exigirnos que nos traguemos con gusto la nauseabunda empanada de carne humana que nos ofrecen. No pueden exigirnos que las temblorosas ventanas de nuestra nariz absorban con entusiasmo el tufo a cadáver. No pueden esperar que confundamos con heroísmo el embotamiento y la frialdad de corazón que cada día se revelan más funestos. Alguna vez tendrán que admitir que reaccionamos de forma muy cortés, incluso conmovedora."

Hugo Ball, La huida del tiempo (un diario), 16.VI.1916

Indudablemente lo humano como alimento para lo humano es en ocasiones, a pesar de todo, indigerible.

La ciudad 7, Guerrilla simbólica

La noche del 20 al 21 de agosto de 1968 las tropas del Pacto de Varsovia, con Rusia a la cabeza, entran en Praga. Tras algunos intentos fallidos de resistencia directa, los ciudadanos checos comienzan una resistencia pasiva, entre cuyas primeras acciones se encuentra la de retirar las placas indicadoras del nombre de las calles y los números de las casas de las ciudad y pueblos de todo el país.

Tiempo sin rastro,

"En aquel tiempo, antes de la gran guerra, cuando sucedían las cosas que aquí se cuentan, todavía tenía importancia que un hombre viviera o muriera. Cuado alguien desaparecía de la faz de la tierra, no era sustituido inmediatamente por otro, para que se olvidara al muerto, sino que quedaba un vacío donde él antes había estado, y los que habían sido testigos de su muerte callaban en cuanto percibían el hueco que había dejado. Si el fuego había devorado una casa en alguna calle, el lugar del incendio permanecía vacío por mucho tiempo, porque los albañiles trabajaban con lentitud y circunspección, y los vecinos, o los que pasaban casualmente por la calle, recordaban el aspecto y las paredes de la casa desaparecida al ver el solar vacío. ¡Así eran entonces las cosas! Todo cuanto crecía necesitaba mucho tiempo para crecer, y también era necesario mucho tiempo para olvidar todo lo que desaparecía. Pero todo lo que había existido dejaba sus huellas y en aquel tiempo se vivía de los recuerdos de la misma forma que hoy se vive de la capacidad para olvidar rápida y profundamente."

Joseph Roth, La Marcha Radetzky

El fin de los órdenes

Hoy recomendamos una página con contenidos sobre la Primera Guerra Mundial, el conflicto que llevó a la ruina no sólo un determinado orden del mundo sino, tal vez, la esperanza en que el mundo pudiese cobrar algún orden futuro.

[Primera Guerra Mundial]

Todos los fuegos, 1

"Y salíamos al instante hacia donde estaba el cañón, y sin hacernos de rogar, los cinco. Parecía que fuéramos a buscar cerezas. Por allí el terreno era muy ondulado. Era el valle del Mosa, con sus colinas, cuviertas de viña con uvas aún no maduras, y el otoño y aldeas de madera bien seca después de tres meses de verano, o sea, que ardían con facilidad.

Lo habíamos notado, una noche en que ya no sabíamos adónde ir. Siempre ardía una aldea por donde estaba el cañón. No nos acercábamos demasiado, nos limitábamos a mirarla desde bastante lejos, la aldea, como espectadores, podríamos decir, a diez, doce kilómetros, por ejemplo. Y después todas las noches, por aquella época, muchas aldeas empezaron a arder hacia el horizonte, era algo que se repetía, nos encontrábamos rodeados, como por un círculo muy grande en una fiesta curiosa, de todos aquellos parajes que ardían, delante de nosotros y a ambos lados, con llamas que subían y lamían las nubes.

Todo se consumía en llamas, las iglesias, los graneros, unos tras otros, los almiares, que daban las llamas más vivas, más altas que lo demás, y después las vigas, que se alzaban rectas en la noche, con barbas pavesas, antes de caer en la hoguera.

Se distingue bien cómo arde una aldea, incluso a veinte kilómetros. Era alegre. Una aldehuela de nada, que ni siquiera se veía de día, al fonde de un campito sin gracia, bueno, pues, ¡no os podéis imaginar, cuando arde, el efecto que puede llegar a hacer! ¡Recuerda a Notre-Dame! Se tira toda una noche ardiendo, una aldea, aun pequeña, al final parece una flor enorme, después sólo un capullo y luego nada.

Empieza a humear y ya es la mañana."

Louis-Ferdinand Céline, Viaje al fin de la noche