La máquina poética,

Ama a la máquina. La belleza de sus movimientos exactos, milimétricos. Una belleza que no está hecha para la mirada cruda, primitiva, del ojo humano. Una belleza que sólo se descubre ante la mirada de la máquina misma. La poética de la disección del movimiento, de seccionar los instantes para representarlos de tal modo que permitan al hombre viejo transformarse, desvelar la verdad de la máquina.

Europa, Ellis Island

Ya no era Europa, aún no era América. O, si era América, lo era sólo bajo la forma de la anticipación de sus exigencias, de sus miedos cifrados en veintinueve preguntas —Whether a Polygamist? Whether an Anarchist? Ever in prision or almhouse?— y un examen médico que podía comenzar con la observación escrupulosa del descenso de una pasarela. Una revisión ocular y unos pocos minutos ante un cuerpo desnudo y el camino de vuelta se escribe en tiza sobre las ropas: CT for trachoma, H for heart, K for hernia, X for suspected mental defect...
Ellis Island era un confín, el no-lugar en el que se daban cita una Europa para América, la temida Europa de los desposeídos que respondían a la llamada lanzada al océano —"Give me your tired, your poor, / your huddled masses yearning to breathe free"—, y una América para Europa como el cumplimiento de la figura secular de la promesa. Una promesa reducida ya a la mera oportunidad como una partida resuelta en una única tirada.
Ellis Island era un umbral, la puerta ante la Golden door. De un lado llamaban italianos, griegos, irlandeses, rusos o polacos; del otro, a la voz de un Welcome to America resultaba un ciudadano de los Estados Unidos. Perec compara el proceso con lo fabril:

"Al fin y al cabo, Ellis Island no será más que una fábrica de hacer americanos, una fábrica de transformar emigrantes en inmigrantes, una fábrica a la americana, tan rápida y eficaz como la industria charcutera de Chicago"

Georges Perec, Ellis Island

Pero, junto con el mecanismo de identificación para la producción de identidad, junto a la descripción de la cadena humana, se cuelan en todas las narraciones —también en la de Perec— los signos del ritual de paso: inauguración del tiempo, purificación del pasado, adquisición de un nombre. La vieja Europa que santifica puertas y fiestas cumple también en la hora de su muerte americana con la obligación de marcar los ciclos y los cambios.
Ellis Island no es Europa, es su límite. No está en nuestra memoria sino como aquello que a nuestra memoria le falta, como las fotos perdidas del álbum de familia. Es el silencio de los que no pasaron, de los devueltos por ostentar una marca a tiza demasiado inculpatoria, de los que vieron en veintinueve preguntas la oportunidad de la confesión. Es Europa siendo definida desde su exterior como el hogar desagradecido al que siempre pueden volver a morir tarados y anarquistas.

—Whether a Polygamist? Whether an Anarchist? Ever in prision or almhouse?
—Da, da, da...

Ausencia,

«Fui a la fábrica de medias. La sirena significa que a las 5 un muchachito ya está frente a las máquinas y se queda ahí, de pie, hasta las 8. A las 8 toma un té y vuelve a quedarse de pie hasta las 12, a la 1 vuelve a las máquinas hasta las 4. A las 4 1/2 vuelve a su lugar hasta las 8. Y así cada día. Eso es lo que significan las sirenas que nosotros oímos desde la cama…» (Lev Tolstoi. Diarios)

«Cuando a las seis todo se detenía, te llevabas contigo el ruido en la cabeza; yo lo conservaba la noche entera, el ruido, y el olor a aceite también, como si me hubiesen puesto una nariz nueva, un cerebro nuevo para siempre.» (Louis-Ferdinand Céline. Viaje al fin de la noche)

«Me contrataron finalmente en un almacén de recambios de automóviles. Estaba en Flower Street, bajando por la Onceava calle. Vendían al detalle en la parte delantera y también se encargaban de ventas al por mayor a otros distribuidores y tiendas. Tuve que hacer el numerito para conseguir el empleo –les dije que me gustaba pensar en mi trabajo como mi segundo hogar. Eso les gustó.» (Charles Bukowski. Factotum)

Pinturas de guerra,

"¿Qué significa todo esto? Que ha amanecido un Viernes Santo universal,
(...) que el calendario litúrgico se rompe y que Dios sigue muerto en la cruz el día de Pascua."

Hugo Ball, La huida del tiempo

Muerto el Cristo, continuamos.
Como decíamos: la máquina, la vergüenza ante la máquina, el ridículo ante la máquina, el buen gesto como síntoma de la rendición. Incluso el soldado, figura de la muerte del guerrero ante la mediación de la máquina bélica, sucumbe a esta rendición haciéndose retratar la jornada anterior a su partida hacia el frente. De signo opuesto a las pinturas de guerra, ese retrato contiene el augurio de una pérdida del rostro. Pérdida del rostro como fin de un determinado perfil biográfico –en el decir de Walter Benjamin, de la guerra contemporánea se vuelve con mucho que callar. Pérdida del rostro también en sentido literal, como mostraron las fotografías de soldados mutilados por las armas químicas en las trincheras de la guerra de 1914.

Un dibujo de Georg Grosz muestra a un Cristo en la cruz con el rostro cubierto por una máscara de gas. No sabemos qué hay detrás. No sabemos, en concreto, si el Cristo conserva su facción agónica o si también ha sido socavada. No sabemos si el hijo del hombre sigue, con o sin rostro, todavía vivo o ya muerto. Tal vez toda esta incertidumbre funcione como correlato de una certeza: la certeza de que, rendidos a la máquina, no habrá ya redención en el hombre, no la habrá en Cristo y no la habrá, desde luego, en la máquina. ¿Qué nos queda entonces?–Muerto el Cristo, continuamos.–¡Sálvese quien pueda!

Malas caras,

"Lo que hace a los primeros fotógrafos tan incomparables es quizá esto:
que muestran la primera imagen del encuentro entre la máquina y el hombre."

Walter Benjamin, Libro de los Pasajes

Aún no tenían ojos y ya se habían llevado lo suyo. Neddy Ludd y sus muchachos se habían encarnizado en una orgía de hierros torcidos y lubricante derramado, de tornillos forzados y fuego, y mucho fuego. Pero tuvieron ojos. Tuvieron ojos y no pudieron más que abrirlos para ver señoras de salón en su fofa aristocracia, emperadores trasnochados y miradas rotas, frágiles, opacas, miradas harapientas y descalzas. No quedaba ya ni el más mínimo vestigio de las palancas de los chicos de Ned Ludd y en adelante no habría ya el miedo. Mucho antes de abrir la carne con ráfagas de acero habían conseguido algo mucho más comprometedor: habían obtenido de nosotros el arrepentimiento y la vergüenza. Mostración de la dentadura, animosidad en los ojos, cuidado del mejor perfil. Debió ser conmovedor observar cómo, con la única ayuda del fuego del magnesio, a las primeras malas caras, al rostro hierático, le sucedía toda la serie de torsiones que lograron el ridículo y la mueca. Conmovedor.

La libertad fue, por un instante

"Un buen músico es aquel cuyas melodías tienen sobre todo larga respiración" (Sobre las últimas cosas, Otto Weininger)

La libertad fue, por un instante, una Gibson Les Paul aullando desde un amplificador Leslie y el tronar sincopado de un kit Ludwig canalizado por dos micros MI 160.

La libertad fue, por un instante, el vuelo ligero de un ave de hojalata y el centelleante crepitar de su aleteo huyendo del amanecer incandescente, eléctrico.

Los invisibles,

Este sigue siendo su tiempo y, aunque finalmente nos acerquemos a la hora del colapso, es indudable que ellos siguen siendo los hijos de la época que ya no mereció tal nombre. Desde el siglo XIX la modificación del espacio público queda definitivamente marcada por el imperio del tráfico. Una densa costra asfáltica recubre la superficie de la tierra al tiempo que sobre estas tablas comienzan a fraguarse las dos identidades heroicas de la última modernidad: el conductor y el peatón. Desde ese momento comenzarán a proliferar las pequeñas hazañas cotidianas de carreras a través del pavimento y sorteando vehículos, las historias de batallas entre escuderías, la épica del piloto de descapotables en tiempos de paz y del conductor de ambulancias en tiempos de guerra. Cada revolución, motín o revuelta poseerá sus transportes en llamas, sus tranvías volcados formando parte y siendo las barricadas -como un guiño al barón Haussmann- y sus peatones por fin libres de circular por todo lo ancho y largo de las avenidas. Es una historia que ha sido magistralmente narrada por Marshall Berman en el muy recomendable Todo lo sólido se desvanece en el aire.
Pero esta épica ha perdido el rostro, y precisamente en el tiempo en que la dinámica de la visibilidad ha tenido su momento álgido de redundancia. El transeúnte comprendido en la multitud es atrapado bajo la figura de la marea humana, del flujo y la corriente, de la especie y lo indiferenciado. Simultáneamente, el incremento de la velocidad y la dotación de los vehículos convierte a sus pilotos en seres esquivos: se muestra la máquina desposeída del cuerpo. (A este orden de cosas pertenece la fábula del automóvil que recorre aterrador calles y carreteras en ausencia de una mano que lo conduzca.) El acondicionamiento de los habitáculos internos de los vehículos sugiere que el conductor debe encontrar en la máquina un espacio equiparable al espacio doméstico, tal vez incluso más, tal vez una sincronía como la que uno desearía tener con su propio cuerpo. Y con ello sucede como si el sujeto de la tendencia, el núcleo de la época que se conduce hasta la luz, en ese mismo movimiento se convirtiese en un ser opaco, inescrutable, es decir, indiferenciable. Tal vez es por eso que existe cierto escándalo en ser observado en los embotellamientos. Tal vez por eso el juego de los retrovisores esconde aún hoy la posibilidad de las miradas sorprendidas, como una suerte de juego entre Perseo y Medusa.

Máquinas de leer vivas,

En su investigación sobre el lenguaje en las Investigaciones Filosóficas, Wittgenstein ha llegado a un particular uso de "saber" (§148) cuya gramática está emparentada con "entender" (también "comprender") y "ser capaz de" (§150); gramática que muestra una línea de parentesco ajena a "conocer", significado habitual de "saber" en los usos de la filosofía moderna. Una manera de esclarecer este nuevo parentesco conduce a un examen de la palabra "leer" (§155-ss.). Y en un momento del mismo Wittgenstein dice:

«Pero en el caso de la máquina de leer viva, "leer" quería decir: reaccionar a signos escritos de tal y cual modo. Este concepto era por tanto enteramente independiente del de un mecanismo mental o de otro género.»

Ludwig Wittgenstein, Investigaciones Filosóficas, §157

Wittgenstein está haciendo referencia a un tipo peculiar de función de la palabra leer (funcionar como "máquina de leer") que utiliza como imagen para analizar nuestros modos de utilizar los criterios de certeza en este saber. Pero lo que aquí llama la atención es la manera como asumimos nuestra imagen funcionando como máquinas. Y lo que aquí es interesante es la manera de ser benévolos con esa imagen en nuestras maneras de buscar la perfección en algún mecanismo -mental o de otro género-, o en nuestras maneras de evitar la imperfección utilizando un juego de lenguaje particular de la palabra "máquina" que prescinde de su comportamiento efectivo; olvido "de la posibilidad de que sus piezas se tuerzan, rompan, fundan, etc." (§193); omisión de nuestra torpeza al leer cuando filosofamos,

«¿Cuándo se piensa, pues: la máquina tiene ya en sí sus movimientos posibles de algún modo misterioso? - Bien, cuando se filosofa. ¿Y qué nos induce a pensar eso? El modo en que hablamos de máquinas.»

Ibid. §194

Somos, al filosofar, como hombres primitivos aprendiendo a leer en otra lengua que la nuestra (sea cual sea nuestra lengua al filosofar), máquinas primitivas de leer, adiestrados en la lectura de signos a los cuales reaccionamos torpemente. Máquinas sin referencia a mecanismos, que es lo que yo he aprendido a entender como una acepción de "máquina viva" y lo que B.J. Turner aprendió a entender como acepción de "máquinas sin interruptor" (estoy pensando en el post Follando a máquina). Nos sentimos extraños con los textos en nuestras manos. No sabemos bien qué se puede hacer con los textos de otro en nuestras manos, y entonces, sin más, los leemos como máquinas. Lo que para mí quiere decir, también, que en nuestro proceso de reaccionar a la filosofía (como texto) de otro, leemos sin más, como parte de nuestra respuesta al adiestramiento. Nuestra torpeza se puede mostrar, por ejemplo, en nuestras formas de arreglar el texto en un alfabeto ad hoc que podamos leer, pero sobre todo, y ante todo, en nuestra manera de estar orgullosos de esa lectura y defenderla como obra filosófica, lo que acaba por convertirse en un tipo particular de filosofía como defensa de la torpeza.

Desde nada (ex nihilo),

Centellea una voz en el silencio. Oigo los crujidos de la oscuridad resquebrajándose. Ahora puedo sentir, en mi rostro, el aire frío y puro que penetra por las grietas abiertas en esta perpetua ceguera. Consigo aspirar una gran bocanada de aire helado, y noto cómo una vieja costra se desprende de mis pulmones, ahora calientes. Casi al instante mi interior se torna incandescente con un estallido súbito y brillante. Y entonces ocurre: un gran latido rojo y furioso. Tomo aliento y grito con todas mis fuerzas:

¡QUÉ OSCURO ES EL ESTIÉRCOL! ¡QUÉ HERMOSA ES LA MIERDA!

La fotografía fotografiada,

Mikhail Kaufman con su cámara al hombro, un soldado tomando una instantánea de su novia en las escaleras de la National Gallery of Art en Washington D.C., un turista fotografiando el paisaje desde la ventanilla del avión, Dorothea Lange documentando los más recónditos Estados Unidos, Robert Capa en la imagen tomada por su compañera Gerda Taro...

La fotografía se ha contado a sí misma y en dicho relato concurren tanto pioneros y profesionales destacados del medio como seres anónimos, usuarios de la cámara fotográfica como utensilio doméstico. En el cruce de planos de la fotografía fotografiada queda preso el conjunto de gestos que acompaña al uso de la máquina, las poses del observador mediado -las espaldas encorbadas, las actitudes de espera-, pero también los nuevos registros del viajero ya siempre turista y las nuevas vías de la memoria, ya siempre visual. En cambio, de toda la serie captan de forma especial mi antención las imágenes en las que se muestra la cámara fotográfica no sólo como un medio por el cual -por el cual se capturan imágenes, por el cual se convierten los hechos en memoria o se documentan acontecimientos- sino también como un medio en el que. El soldado que arregla el nudo de su corbata y repeina su cabello o el conjunto de escolares, instruidas por el fotógrafo sobre las exigencias de pose en las fotos de grupo, plantean el hecho de la máquina fotográfica como moduladora del espacio -espacio del cuerpo, espacio del grupo-, de un espacio en el que se debe dar satisfacción a los requisitos de la máquina. Es así como en la fotografía fotografiada no sólo accedemos a la intimidad de los usuarios de una máquina, accedemos además a la intimidad de la máquina misma.

[La fotografía fotografiada]

La eternidad ayer,

Murió mi eternidad y estoy velándola.
César Vallejo, Poemas en prosa

Somos tiempo. Si hay un hecho incontrovertible es precisamente éste. Y no el tiempo -o no sólo el tiempo- que avanza segmentado en las esferas de los relojes, sino también el de los ritmos que fluyen desde nuestro cuerpo: el ciclo de uñas, barbas, sangre y piel. Somos tiempo, es decir, nos terminamos: están contados los latidos y las toilettes.
Pero en ese ser temporal que sigue implacable hacia su final hay también la huida del tiempo, los planes de fuga, los pronósticos de continuidad contra todo pronóstico. De entre todos los géneros de aspiración a la eternidad existen dos ligados íntimamente a la idea de obra que, o bien se cuentan entre las estrategias extintas o bien pasan por sus horas más bajas. De un lado, extinta la obra de santidad, ese hecho que se separa de los hechos del mundo, intrínsecamente diferente a la acción cotidiana por encarnar una manifestación en el mundo del alma inmortal. De otro lado, en su peor hora, la obra de arte.
La obra escrita -acoto el campo- fue durante un tiempo la llave de entrada a una inmortal república de las letras. En La galaxia Gutenberg, Marshall McLuhan consigna las palabras de Pierre Boaisteau quien, en su Theatrum Mundi, elogia las virtudes de la prensa de imprimir como máquina capaz de asegurar la inmortalidad:

"No puedo hallar nada igual o comparable, por su utilidad y dignidad, al maravilloso invento de la imprenta, que sobrepasa todo lo que la antigüedad concibió o imaginó en excelencia, sabiendo que conserva y guarda todas las concepciones de nuestro pensamiento, que es el tesoro que inmortaliza el monumento de nuestros espíritus, que eterniza el mundo para siempre y da a la luz los frutos de nuestros trabajos."

Todo aquel universo prometéico, que se caracterizó por un intento renovado en cada generación de conducir hasta la luz a los hijos del espíritu, es agua tan pasada como la del ideal de la santidad. La eternidad del genio de las letras a través de la máquina de imprimir revive la historia de Ícaro: el aparato tiene sus propias exigencias, los plazos son cada vez más cortos y lo que una vez fue el impulso hacia la inmortalidad pasa por ser ahora la clave del colapso.
¿Quién, escribiendo hoy, pretende crear una obra? En la era de lo digital la máquina genera espacios en los que la expresión es tan inmediata que debe contarse entre el murmullo común, entre eso que cae precisamente del lado contratrio a la obra. En este tiempo de enanos sigue valiendo aquel reproche que lanzó Mário de Sá-Carneiro: "¡No tener siquiera el genio de querer ser genio!"

Follando a máquina,

En algún lugar del Trópico de Cáncer, Van Norden y el narrador -la ficción autobiográfica del propio Henry Miller- se dirigen a la habitación del primero en compañía de una puta. La muchacha está llena de frío y hambre y el negocio, ya preparado, está a punto de desatar un juego de imágenes en el que la guerra, la máquina y el espejo se solapan sobre dos cuerpos que follan como llevados por un engraneje, como a piñón:

"Mientras veo a Van Norden zumbándosela, me parece que estoy viendo una máquina cuyos engranajes se han soltado. Si se los dejase así, podrían seguir de ese modo para siempre, crujiendo y soltándose, sin que ocurriera nunca nada. Hasta que una mano pare el motor."

Henry Miller, Trópico de Cáncer

Cuando la prostituta comienza con sus preámbulos ya aparece el cuerpo-máquina -"en la habitación se pone a hacer los preparativos maquinalmente [...], se pone en cuclillas sobre el bidet." (Ibíd.)-, pero en ello no hay sorpresa sino sólo la constatación del aspecto maquinal que todo oficio en cuanto técnica entraña. Lo que chirría de esos cuerpos follando a máquina es la falta de un interruptor, de una mano que, como la del mecánico, haga las veces de la pasión en este espectáculo sin término. Porque la pasión, ese hecho que el narrador identifica como límite, precisa un término, se conduce a él como el final que da sentido a la acción.

"No podría diferenciar ese fenómeno de la caída de la lluvia ni de la erupción de un volcán. Mientras falte esa chispa de pasión, la actuación carecerá de significado humano."

Henry Miller, Ibíd.

En todo esto ve poco quien ve un juicio sobre la profesión de la prostituta o sobre los Van Norden, que solicitan sus servicios de este modo. La falta de pasión -el quid- es mucho más visible en quien folla como llevado por pistones, pero existe igualmente en quien come a máquina, en quien piensa a máquina, en quien disfruta a máquina. Frente a todas estas formas de vida sin auténtico significado humano uno puede fácilmente comportarse -como el narrador hace- como un espectador ante el espectáculo, con la salvedad de que para ver cuerpos hechos máquina es preferible ver máquinas auténticas, pues "la máquina es mejor espectáculo" (Ibíd.).

F-91W, pasaporte a Guantánamo

Yo quería hacer algo bien sencillo: escribir el homenaje a un reloj. Decir, por ejemplo, que el Casio F-91W es tal vez uno de los objetos más característicos del mundo contemporáneo, y justificar dicha exageración mencionando que su manejo sencillo lo sitúa en la muñeca de personas de muy diferente edad -lo he visto tanto en niños como en jubilados-, y de muy diversa profesión -puede encontrarse en un capellán, un ingeniero de caminos o un agricultor. Podría, asimismo, haber especificado sus funciones, haber mencionado ese bip-bip característico al dar las horas, esa luz verdosa sobre la pantalla, y tantas otras cosas. Yo me habría declarado como un enamorado de esta máquina y todo habría sido absurdo y bello en la misma medida. Pero ocurre que en este mundo instalado en una lógica del miedo, hasta los objetos más banales tienen un valor diferente a un lado u otro de la relación amigo-enemigo.
Desde 1999 el servicio de inteligencia de los EUA tiene noticias del uso de este modelo de reloj como temporizador en la fabricación de bombas por parte de Al Qaida. Tras el comienzo de la guerra contra Afganistán en octubre de 2001 se inician las deportaciones a Guantánamo y tres años después, en agosto de 2004, los Combatant Status Review Tribunals. En aquellos juicios no sólo se vulneró la legislación internacional, se obviaron además los fundamentos más básicos del sentido común. Entre los motivos por los que un detenido podía adquirir el estatuto de combatiente enemigo se encuentra el siguiente:

"El detenido se hallaba en posesión de un reloj Casio. Un reloj Casio del mismo modelo que el encontrado en posesión del detenido ha sido utilizado frecuentemente en atentados asociados a Al Qaida."

Summary of Evidence Memorandum. Combatant Status Review Tribunals

1. Al Qaida utiliza recurrentemente los Casio F-91W en la fabricación de sus bombas.

2. Usted se encontraba en Kabul portando un Casio F-91W el día que nuestros soldados iban a la caza de miembros de Al Qaida.

|- Usted es miembro de Al Qaida.

Qué exquisita la lógica de la deportación.

Gestos urbanos 3, La muerte acecha

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Hasta hace algunos años la situación se planteaba del siguiente modo: frente a un espacio habilitado para el tráfico rodado -la célebre calzada-, existía otro exclusivo para el desplazamiento a pie -la no menos conocida acera. Era un tiempo de conceptos estrictos, esto es esto y aquello es aquello, y no hay más que hablar. Ciertamente, existía la posibilidad de una invasión tolerada y en algún momento de la historia se consideró la opción de que un sujeto andante necesitase cruzar la calzada en sentido transversal, para lo cual se acondicionaron zonas determinadas del pavimento convenientemente señalizadas con franjas, puntos o cualquier otro signo visible -he aquí los pasos de peatones. Ni que decir tiene que el ser humano urbanita, siempre deseoso de nuevas cotas de libertad, continuó haciendo uso de espacios no señalizados para cruzar las calles, pero siempre bajo su cuenta y riesgo -vid. La carrera.
Un buen día ocurre que también esta situación cambia y así como los humanos pedestres invadieron las calzadas, los vehículos se disponen también a conquistar las aceras. Dejando de lado las irregularidades en el estacionamiento, la invasión se ha completado de forma sigilosa en los aparcamientos subterráneos. Cada día, en cada ciudad del mundo, se repite la misma escena: un peatón que camina apaciblemente se ve súbitamente crispado por el grito de guerra de un motor que aumenta sus revoluciones para lanzarse a la carga. Paralizado, el peatón -un animal de costumbres- trata de advertir la situación de peligro en la dirección de la calzada. No, el rugido no procede de allí. Acto seguido dirige su mirada en el sentido contrario y, ¿qué encuentra? Encuentra las puertas de un infierno mecánico en disposición de vomitar al mundo a su criatura. El peatón, en ese momento trágico, advierte la fatalidad de hallarse en la trayectoria del peligro y se ve forzado a reaccionar.

REACCIÓN A: El temor: La reacción habitual consiste en apretar el paso y abandonar cuanto antes la trayectoria de la máquina. La máquina vence. La máquina consuma su invasión.
REACCIÓN B: La resistencia: El peatón aprieta los puños y los dientes, contrae algún esfínter y, parado, se prepara a plantar cara a la máquina. La máquina se detiene y entonces el peatón sigue andando tranquilo. La máquina vence, pero sabe que su invasión cuenta con algunos opositores.
REACCIÓN C: La lucha: El peatón agraviado se interna en el parking y se lanza contra la máquina. Conocedor de su inferioridad en cuanto a fuerza es consciente, no obstante, de la dignidad de su gesto. El peatón heroico muere atropellado. La máquina vence, pero sabe que sus días están llegando a su fin.

The Hun,

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En un artículo del mes de marzo -El caníbal-, citábamos un fragmento de Ernst Jünger perteneciente al volumen recientemente publicado bajo el título Guerra, técnica y fotografía. En él se recogía el hecho fundamental de la participación de una "ideología del progreso" propia de un "humanismo civilizatorio" como motivo para la intensificación suicida del conflicto bélico de 1914. Muy pocas líneas después, Jünger señala al periódico como receptáculo primordial de dicha ideología y perfila la táctica de combate de este humanismo hipócritamente belicista en los siguientes términos:

“Todas las épocas han tenido sus guerras, y la muerte no significa ahora más que significaba entonces, pero ninguna de ellas se ha caracterizado por una manera de imaginarse al adversario tan rastrera como la nuestra. Para comprobarlo es conveniente comparar las descripciones que conservamos de enemigos a muerte [...] con los anuarios de cualquier periódico que se haya publicado en Europa durante la guerra mundial. Tropezamos aquí con una ideología que ya no admite enemigos y que se ve obligada, en consecuencia, a menospreciar al adversario para así poderlo combatir con buena conciencia.”

Ernst Jünger, Guerra, técnica y fotografía

Este menosprecio del adversario tiene su correlato en la política textual del fragmento con la distancia física que interpone el desarrollo del fuego de largo alcance. A una distancia física le corresponde otra moral, soportadas por sendos rostros de la misma ideología que cubre sus espaldas caracterizando la batalla como defensa de la civilización y la humanidad contra la barbarie.
El retomar hoy esta cuestión tiene su motivo en el reciente y fructífero hallazgo en la red de un conjunto de portales dedicados a la catalogación y publicación de carteles propagandísticos de la Gran Guerra. De entre ellos quisiera destacar al respecto del tema que nos ocupa aquellos en que se representa al enemigo germánico bajo la figura del huno. Situados ya siempre en el imaginario cultural bajo el signo del pueblo bárbaro, del animal de la guerra, del grupo sometido a un caudillismo que abre brechas incontrovertibles en el cuerpo de la gran civilización romana, los hunos se prestan como tal vez sólo podía hacer la figura de la bestia a las operaciones estratégicas del pensamiento propagandístico. Más allá de estas palabras hablan por sí mismas las imágenes:

[University of Minnesota - World War I & II Posters and Postcards]

[University of Washington Libraries - War Poster Collection]

[North Carolinians and the Great War]

[McGill Library - Canadian War Poster Collection]

Gestos urbanos 1, La carrera

Un débil mamífero de ciudad, comúnmente llamado peatón o viandante, se sitúa en el límite entre la acera y la calzada, probablemente apostado tras uno de los vehículos estacionados en dicha área y muy lejos de cualquier paso señalizado. Dirige su atención a uno y otro lado de la calle. Aunque se acerca un coche, una técnica aprendida tiempo atrás y depurada año tras año le permite evaluar la situación como favorable. Pone los músculos de sus cuartos traseros en tensión, eriza sus sentidos y se lanza a través de la calzada en una carrera que le permite ganar la acera contraria.
La técnica falla cuando las consideraciones sobre la relación distancia-velocidad no son precisas. En dicho caso, el vehículo y las leyes físicas sobre choques inelásticos juegan habitualmente en contra del mamífero, cuyo coeficiente de restitución se aproxima dramáticamente a cero. Pese a los avisos de las autoridades familiares y estatales respecto a las lamentables consecuencias de la aplicación fallida de esta técnica, su uso es habitual en las ciudades de todo el mundo y no existen indicios de su progresiva desaparición.

Nomenclatura habitual para la acción: peatón cruzando una calle.
Nomenclatura habitual para la variación de la acción: peatón atropellado.

Kraus, La muerte en el tópico

"Lo que caracteriza a la técnica es que no es capaz de producir tópicos nuevos pero deja al espíritu humano en un estado en que no puede prescindir de los viejos. En esta dualidad de una vida cambiante y de una forma de vivir que viene de antiguo, vive y crece el mal del mundo."

Karl Kraus, citado por Walter Benjamin en Karl Kraus

Para Kraus las cosas se plantean, más o menos, del siguiente modo: la mano que tiende la técnica en la dirección de la palabra bajo la forma de la prensa y, a través de esta, en el tópico, agota la imaginación humana. La recurrencia del lenguaje técnico-periodístico fabrica una envoltura alrededor del hombre que lo incapacita fundamentalmente para representarse adecuadamente los nuevos efectos de la técnica, efectos que finalmente se desplegarán del modo más atroz imaginable en la máquina de guerra. Pero el reconocimiento del papel negativo de las formas discursivas del periódico en la difusión técnica incontrolada -que aproxima razonablemente el pensamiento de Kraus al de Günther Anders en la denuncia de aquel "desnivel prometéico"-, tiene un segundo tramo positivo que se pone de manifiesto tras el estallido del conflicto de 1914. En el artículo titulado "En esta gran época" -primera manifestación de Kraus tras el incio del choque-, sitúa el lugar de la prensa entre las fuerzas técnicas beligerantes. Extraer un fragmento representativo es prácticamente imposible y, en rigor, debería tomarse el texto completo como un único y certero golpe, pero bastarán los siguientes para notar el cariz que toma la cuestión:

"Hay naciones distintas y una sola prensa sin embargo. El telegrama es un arma como la granada, que tampoco tiene ninguna consideración con ninguna circunstancia."

"[La prensa] durante décadas de ejercicio ha llevado a la humanidad al grado justo de escasez de fantasía que le hace posible una guerra de exterminio contra sí misma. Como gracias a la desmedida prontitud de sus aparatos le ha ahorrado toda capacidad para tener experiencias y para desarrollarlas en su espíritu, todavía puede implantarles el valor imprescindible para afrontar la muerte hacia la que se precipita. Cuenta para ello con el resplandor de las cualidades heroicas, y sus abusos del lenguaje sirven para embellecer una vida de la que se abusa como si la eternidad hubiera reservado su clímax para la época en la que vive el reportero."

Karl Kraus, "En esta gran época"

Bajo la perspectiva del agotamiento experiencial que diagnostica Kraus, podemos releer aquella expresión de Benjamin (vid. La voz) en la que se alude al silencio de los soldados, que volvieron de unas trincheras en las que se debió luchar contra la ingeniería antes que contra el hombre.

El caníbal,

La descripción de la guerra como carnicería y acto de canibalismo ha llegado a ser, en la voz del escritor satírico, una estrategia textual ampliable a esa paz belicosa de la vida civil. Me lo ha recordado el texto que Walter Benjamin dedicara a Karl Kraus, en el que puede leerse:

"El gran tipo del sátiro, (...) nunca ha tenido un terreno más firme bajo los pies que el que ofrece un género humano dispuesto a encaramarse a carros de combate o a ponerse máscaras antigás; una humanidad a la que se le han acabado las lágrimas, pero no la risa. En la risa se prepara la humanidad para sobrevivir, si cabe, a la civilización y con la risa comulga en el verdadero misterio de la sátira, que consiste en comerse al enemigo. El autor satírico es la forma en que la civilización adopta al caníbal. Recuerda, no sin respeto, su origen; por eso la propuesta de devorar seres humanos ha pasado a formar parte de su núcleo fijo de consejos, partiendo del proyecto de Swift de utilizar como alimento a los hijos de las clases populares carentes de recursos hasta la propuesta de Léon Bloy de ofrecer a los dueños de viviendas el derecho de usar la carne de los inquilinos morosos o insolventes. Con tales instrucciones, los grandes satíricos le han tomado la medida a la humanidad de sus prójimos."

Walter Benjamin, Karl Kraus

El canibalismo, visto por Salvador Dalí como la forma suprema del amor, es antes que esto un modo radical de reconocimiento: reconocimiento de la inhumanidad en la humanidad, reconocimiento de la barbarie en la civilización. Junto con los ejemplos que Benjamin menciona, debemos destacar la sátira canibalesca desarrollada en las primeras décadas del siglo XX, al hilo del estallido de la Primera Guerra Mundial y, entre ellas, la propia del gesto Dadá. Las fauces de la humanidad, ahora abiertas con un rugido metálico, se aúnan con la propaganda que presentaba a aquella como la primera guerra humanitaria de todos los tiempos para generar una virulencia como no se había visto antes:

"Más significativo que el hecho de que todo avance técnico sea a la vez un avance bélico resulta la constatación de que la ideología del progreso, esto es, la del humanitarismo civilizatorio -el cual no tiene que ver ni lo más mínimo con la humanidad-, la que también les dio a los poderes combatientes el mejor motivo para una intensificación del enfrentamiento desconocida hasta entonces."

Ernst Jünger, Guerra, técnica y fotografía

Ante ello, tanto en el grupo del Cabaret Voltaire como en los posteriores grupos de Paris o Berlín, encontramos textos y manifiestos en los que se acude a la imagen del caníbal: el Manifiesto Caníbal de Francis Picabia de marzo de 1920, Civilización de Georges Ribemont-Dessaignes de mayo de 1917, o la entrada del diario de Hugo Ball del 16 de junio de 1916, en la que leemos:

"Hacen como si no hubiera pasado nada. El desolladero crece y se aferran al prestigio de la magnificencia europea. Intentan hacer posible lo imposible y trocar por mentiras la traición al ser humano, la explotación sistemática del cuerpo y del alma de los pueblos, esta matanza civilizada, haciéndonos creer que se trata de un triunfo de la inteligencia europea. (...) Frente a ello hay que decir que no pueden exigirnos que nos traguemos con gusto la nauseabunda empanada de carne humana que nos ofrecen. No pueden exigirnos que las temblorosas ventanas de nuestra nariz absorban con entusiasmo el tufo a cadáver. No pueden esperar que confundamos con heroísmo el embotamiento y la frialdad de corazón que cada día se revelan más funestos. Alguna vez tendrán que admitir que reaccionamos de forma muy cortés, incluso conmovedora."

Hugo Ball, La huida del tiempo (un diario), 16.VI.1916

Indudablemente lo humano como alimento para lo humano es en ocasiones, a pesar de todo, indigerible.

Imagen tiempo,

Esta imagen del Boulevard du Temple tiene la peculiaridad de ser la primera fotografía en que aparece un ser humano -puede verse en la esquina inferior izquierda. Tomada entre 1838 y 1839 por Louis Jacques Mandé Daguerre se debe, en realidad, a un accidente. El tiempo de exposición del invento de Daguerre excedía los diez minutos por lo que en la imagen sólo aparecieron aquellos elementos que, en el bullicio del boulevard, resistieron inmóviles todo ese tiempo y, entre ellos, el hombre al que limpiaban los zapatos. Es obvio por qué el limpiabotas no aparece: trabajo y movimiento.

La belleza-máquina,

"No era linda, quiero decir que no era una máquina máquina, por lo menos con una rueda que da vueltas o un pito que echa un chorro de vapor."

Julio Cortázar, "Los venenos", en Final del juego