Espacios efímeros,

Hace algunos días subía al metro en Colón una mujer portando una paloma acurrucada entre los brazos. El animal tenía un aspecto enfermizo.
Colón no es uno de esos lugares en los que alguien vaya a pararse a recoger a un animal enfermo.
Aquella mujer no parecía el tipo de mujer que se detendría a auxiliar a un bicho de la calle.

La compasión que se revela en este gesto me resulta, o, en concreto aquí me resulta, del todo indiferente. No tanto así, en cambio, el hecho de que el gesto supusiese una breve interrupción de ese continuo fluctuante que es la calle Colón, la parada de metro, el vagón. Interrupción sin estrategia, salto improvisado. Pienso entonces en lo dicho en El tedio en las calles, pienso en la fotografía de William Klein, Robert Frank, Saul Leiter, pienso en aquella expresión de Manuel Delgado, "la ciudad menos su arquitectura, todo lo que en ella no se detiene ni se solidifica", y advierto que nosotros, el espacio que abren nuestros encuentros, bien puede funcionar como el infierno para el plan, fuego corriendo por las calles en direcciones imprevisibles.
No había forma de leer en el plan y, entonces, no había forma de esperar, que aquella paloma enferma sería aquel día parte del pasaje. Ningún ocupante del metro pudo prever que alguien introduciría en su vida semejante distorsión y, de saberlo, probablemente la habría evitado.

En alguna parte Morelli asegura que el otro en la calle se nos da no como una realidad fílmica sino más bien como un hecho fotográfico. A mí me cabe pensar en una percepción del espacio de encuentro cuya sustancia vive encabalgada entre ambas formas, como la posibilidad siempre refundada de que, inopinadamente, una instantánea eche a andar haciendo que lo que funcionaba como el trasfondo de una panorámica urbana termine proporcionando los retazos para una biografía colectiva. Biografía tenue, incompleta, difícil de seguir por la insidiosa tendencia a aparecer sus fragmentos cuando uno menos los espera, por su habilidad de diluirse un momento después. Algunas fotografías de Klein —las mejores, creo—, parecen detenerse en ese instante en que una estatua de sal, exorcizada por la cámara, va a lanzarse a la arena como agente de lo efímero.

"La ciudad menos su arquitectura", decía Manuel Delgado, ese espacio urbano real, sin hipóstasis. "Ahí no hay más remedio que aceptar someterse a las miradas y a las iniciativas de los otros. Ahí se mantiene una interacción siempre superficial, pero que en cualquier momento puede conocer desarrollos inéditos". Si alguna necesidad le cabe al tedio en la vida urbana es la necesidad que sigue al olvido de ese ahí innombrable y, me temo, nuestras aptitudes para el olvido prácticamente no conocen límite. Un olvido que engendra gestos apropiados en lugares apropiados, lógica retorcida que hace de las calles precisamente lo que no nos es propio y que borra cualquier tentativa de apropiación para devolver el conjunto íntegramente al plan.

Hace algunos días subía al metro en Colón una mujer portando una paloma enferma acurrucada entre los brazos, pero, ay, una paloma enferma se deja conducir demasiado fácilmente al olvido. Mañana alguien bajará al metro con un caimán perfectamente sano como un gesto que recoge la invitación de otro gesto, desarrollo inédito, paso a lo inesperado. Sobresalto, piernas mordidas y gritos en un cielo subterráneo. Aún así, sin duda habrá quien teniendo la escena ante las narices vuelva a su casa como cada día, muerto de tedio, muerto.

La máquina poética,

Ama a la máquina. La belleza de sus movimientos exactos, milimétricos. Una belleza que no está hecha para la mirada cruda, primitiva, del ojo humano. Una belleza que sólo se descubre ante la mirada de la máquina misma. La poética de la disección del movimiento, de seccionar los instantes para representarlos de tal modo que permitan al hombre viejo transformarse, desvelar la verdad de la máquina.

Entra el Espectro,

"...ese algo terrible que hay en toda fotografía:
el retorno de lo muerto."
Roland Barthes, La cámara lúcida

Lewis Payne ha muerto. Lewis Payne va a morir. El retrato fotográfico, entonces, como ese "aplastamiento del Tiempo", como ese espacio en el que "el Tiempo se encuentra atascado" de tal suerte que lo que ya ha muerto aún tiene que ir a morir. El tiempo del retrato como el retorno, como el lugar de lo espectral, como la mostración de lo muerto en su no-muerte, continuación de lo interrumpido y paso hacia lo inenarrable. Lewis Payne ha muerto. Lewis Payne morirá en la horca a la edad de veintiún años un 7 de julio de 1865 que ya siempre está por llegar.
Alexander Gardner toma esta imagen mientras Payne —¿horas antes? ¿días antes?— esposado espera el momento de su ejecución. Para Roland Barthes es el ejemplo, la "representación pura" del noema fotográfico, de aquel «esto ha sido» que se repite hasta lo inaudible tras cada fotografía. «Esto ha sido», esto se ha dado a unos ojos en un tiempo presente interrumpido en su ir a ser un futuro que es ya nuestro pasado. Pero este futuro-pasado es precisamente aquello que queda en la fotografía como lo eludido. "La Fotografía no dice (forzosamente) lo que ya no es, sino tan sólo y sin duda alguna lo que ha sido".
Lewis Payne continúa ahora y siempre en su ir a morir tal vez mañana, como si tampoco en su ser-retrato hubiese futuro para él. Tal vez lo advierte, tal vez me cabe pensar que lo advierte, y en su mirada, entonces, puedo permitirme leer la certeza de que cada instante —ese cada instante que es el tiempo atomizado que garantiza la cámara—, cada instante supone la negación de la posibilidad de la muerte de modo que, en su no-tener-futuro, él lo sabe, Lewis Payne se ha salvado.

La máscara en el retrato,

Generalmente se atribuye a Abraham Lincoln aquella expresión según la cual, llegada cierta edad todo hombre tiene la cara que merece pues es la que él mismo se ha proporcionado, la cara que él mismo se ha puesto. Refundación del tópico de la máscara, esta formulación acierta a ponernos de frente con aquello que es nuestra responsabilidad con nuestros gestos, nuestra responsabilidad con esa biografía fisonómica expresada en nuestro rostro como memoria de nuestras sucesivas mediaciones gestuales destinadas a inscribirnos en un entorno, en una comunidad humana ella misma gestualmente mediada. Desde este ángulo pienso en la tradición del retrato fotográfico y en las diferentes técnicas que, a través de la adición de atrezo a la figura humana o del retoque explícitamente ejecutado, tratan de eludir esta responsabilidad en pos de una fotogenia que aquí puede leerse como pérdida de la memoria gestual.
En el reconocimiento de dicha responsabilidad como objeto del retrato fotográfico identifico la diferencia, por ejemplo, entre un Disdéri y un Nadar.

En 1963 Richard Avedon fotografía a William Casby, "nacido esclavo". Me resulta francamente imposible escapar al vacío que genera esa expresión, nacido esclavo, escapar asímismo al vacío del vidrio de esos ojos y, en esa imposibilidad, identifico la justeza de la palabra de Roland Barthes en su decir que "la esencia de la esclavitud se encuentra aquí al desnudo" (Roland Barthes, La cámara lúcida). La esclavitud al desnudo en su ser máscara, en su aparecer como la memoria de todos los gestos del ser esclavo, del ser nacido esclavo, dados de una vez en un rostro. La mención del nacimiento dirige mi atención hacia la acumulación del tiempo que se adivina en la mandíbula, en esa caída cuajada de golpes. Recuerdo entonces que para los latinos la máscara, la persona, señala al rol social, a los gestos que se exigen en el presentarse a la sociedad como hombre libre o como nacido esclavo y, entonces también, apunta en la dirección del gens, del linaje que capacita para un modo u otro de presentación. William Casby, su rostro lesionado, aparece ahora como una máscara aún más antigua, como una memoria aún más honda, como la manifestación actual de un suplemento o el retorno al acto de lo muerto, de linajes perdidos, nombres olvidados, viejos gestos de todos los nacidos esclavos.

Dorothea Lange, U.S. 99

Calexico, Bakersfield, Famoso, Tulare, Fresno, Sacramento...
Es un duro camino el de servir al Señor.

En la U.S. 99. Cerca de Brawley, Imperial County. Madre sin hogar con el más pequeño de sus siete hijos, a pie por la carretera desde Phoenix, Arizona, donde cosechaban algodón. Se dirigen a San Diego, donde el padre espera conseguir ayuda "ya que una vez vivió allí".

Madre de tres, cinco, siete, once niños... No lo conseguimos. Queremos regresar. Nos hemos fundido el coche. Nos hemos fundido la tienda. Vivimos como cerdos... Es un duro camino el de servir al Señor.

Quieren volver a Missouri si alguna vez consiguen el dinero.
La próxima vez prueba con el tren
Viaja mientras duermes
Southern Pacific

Arruinados, el bebé enfermo, problemas con el coche... Nos morimos de hambre y nos alimentamos de quizás. Tal vez podríamos encontrar algún trabajillo si consiguiésemos algo para ir tirando.
Se buscan recolectores de algodón
Cabañas amuebladas
No dicen cuánto pagan.

Es un duro camino el de servir al Señor.

Dorothea Lange, U.S. 99 en un mapa grande

[Dorothea Lange, U.S. 99 en Google Earth]

La desaparecida,

"...pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso."
Walter Benjamin

"El verso en que perdura la caricia"
Jorge Luis Borges

Sólo conservamos dos imágenes. En la primera, entre filas de estudiantes está ella, cualquiera podría señalarla, aunque no es ella quien aparece. En la segunda los signos se invierten. Ella a penas está: poco más que su antebrazo y una mano que acompaña el pomo de una puerta, y todo ello en una retirada interrumpida. Ella a penas está. Ella, en cambio, aparece íntegra. Íntegra en ese su acompañar a las cosas. Completa en ese su estar desapareciendo siempre de camino con las cosas.

La perversa belleza del hambre,

(1) En 1984 Sebastião Salgado fotografía a una madre amamantando a un niño en un campo de refugiados en Etiopía –Children's ward in the Korem refugee camp, Ethiopia, 1984. El retrato resulta ser una versión teñida en hambre de una Madonna lactans que, a la postre, no es otra cosa que un Salgado. Duplicación del exceso. Exceso de forma, y es característico de Salgado ese cromatismo del gris que permite al espectador situarse ante la imagen del niño más maltratado de este cochino mundo y afirmar sin demasiado impudor: "¡oh, es hermosa la humanidad!". Exceso en el tema, porque finalmente de eso se trata: de la humanidad. No basta con fotografiar al hambriento, hay que fotografiar al hambre, al hambre misma sin nombre propio y en toda su extensión. El uso de una imagen alojada en nuestra retina cultural, la introducción de un icono del peso de la Virgen con Niño se pone aquí al servicio táctico de ambos fines: belleza –toda la iconografía mariana en la pintura occidental trabaja para el fotógrafo– y extensión –el mensaje ecuménico adaptado a las autoimpuestas necesidades universalistas de la fotografía humanitaria.

(2) En 1968 John Berger publica en la revista Aperture su célebre artículo "Che Guevara dead". En él se señala cómo la famosa imagen del guerrillero muerto tomada por Freddy Alborta bebía directamente de referentes pictóricos clásicos: La lección de anatomía del profesor Tulp, de Rebrandt, o El Cristo muerto de Mantegna. Por más compromiso con la verdad que tenga una imagen y por mayor que sea su interés documental, siempre hay un momento en la forma de presentación a través del cual entran en juego esquemas de belleza. Desde hace décadas ningún fotógrafo ignora una perogrullada de este calibre. Cada fotógrafo hace uso de ella de un modo distinto.

(3) La perversidad está servida:
"El respeto que profesa el Sr. Salgado, que trabaja sólo en blanco y negro, por los sujetos de sus fotografías, así como su empeño por descubrir el significado más profundo de lo que a ellos les sucede, se plasma en imágenes que son testimonios de la dignidad fundamental de todos los seres humanos". UNICEF
"Lo que yo hago es fotografía ligada estrechamente a la antropología y a la sociología. Yo no sólo muestro los dramas de este mundo, como me acusan algunos; yo muestro, fundamentalmente, el comportamiento humano". Sebastião Salgado, declaraciones a propósito de la publicación de Terra.
"Hoy más que nunca, siento la unidad de la raza humana. A pesar de las diferencias de color, lengua, cultura y oportunidades, los sentimientos y reacciones de toda la gente son similares". Sebastião Salgado, Migrations.

La ciudad expuesta,

exponer. 1. presentar algo para que sea visto, ponerlo de manifiesto.
3. colocar algo para que reciba la acción de un agente.
5. arriesgar, aventurar, poner algo en contingencia de perderse o dañarse.
7. someter una placa fotográfica o un papel sensible a la acción de la luz para que se impresione.

El concepto clave de la vieja fotografía es, sin duda, el tiempo de exposición. Ante los primeros retratos tomados por el aparato de Daguerre uno no puede eludir la sensación de que el carácter del personaje no fue captado sino, de algún modo, destilado. Que la geografía urbana haya formado parte central del repertorio fotográfico desde ese primer momento nos sitúa ante el hecho de que sólo los edificios estuvieron realmente en condiciones de asumir un tiempo de exposición inacabable, lo cual supone otro modo de reconocer que los hijos de la arquitectura viven expuestos. Expuestos por cuanto habitan el espacio siendo el espacio y, entonces también, expuestos ya que en su existencia manifiesta, desnuda, están en situación de correr peligros, de perderse o dañarse.
Superado el uso experimental –véase, por ejemplo, Vue de la fenêtre du domaine du Gras de Joseph Nicéphore Niépce o Boulevard du Temple de Daguerre–, la fotografía adquiere con Eugène Atget la capacidad de asumir la fragilidad del tejido urbano. Tras los años de la carnicería del barón Haussmann parece urgente documentar todo aquello que pueda haber quedado en pie del viejo París y el trabajo que localización tras localización, ejecuta Atget, supone el testimonio de un tiempo perdido. No es extraño que Benjamin compare sus fotografías con las imágenes del lugar del crimen: la ciudad de Atget es ya la ciudad de los muertos. En el reportaje de esa muerte de piedra puede verse el grado cero de toda una tradición de fotografía urbana –Berenice Abott, Margaret Bourke-White, el grupo de la Farm Security Administration– pero más aún late en él como anticipación las imágenes de la ciudad expuesta al fuego. Rheims, Amiens, Guernika, Colonia, Hiroshima dañadas, perdidas, arrasadas.

Encuentros,

MIEDO. Fue durante el período que siguió a los disturbios de HARLEM... la tienda había sido saqueada, por lo que el dueño la cerró... algunos niños se escabulleron en su interior buscando cigarrillos... golosinas, etc... alguien en la casa oyó el ruido y llamó a la poli... la foto muestra a uno de los muchachos saliendo de la tienda por la puerta entablada... un detective está esperándole fuera... nótese el miedo en la cara del chico...

Pinturas de guerra,

"¿Qué significa todo esto? Que ha amanecido un Viernes Santo universal,
(...) que el calendario litúrgico se rompe y que Dios sigue muerto en la cruz el día de Pascua."

Hugo Ball, La huida del tiempo

Muerto el Cristo, continuamos.
Como decíamos: la máquina, la vergüenza ante la máquina, el ridículo ante la máquina, el buen gesto como síntoma de la rendición. Incluso el soldado, figura de la muerte del guerrero ante la mediación de la máquina bélica, sucumbe a esta rendición haciéndose retratar la jornada anterior a su partida hacia el frente. De signo opuesto a las pinturas de guerra, ese retrato contiene el augurio de una pérdida del rostro. Pérdida del rostro como fin de un determinado perfil biográfico –en el decir de Walter Benjamin, de la guerra contemporánea se vuelve con mucho que callar. Pérdida del rostro también en sentido literal, como mostraron las fotografías de soldados mutilados por las armas químicas en las trincheras de la guerra de 1914.

Un dibujo de Georg Grosz muestra a un Cristo en la cruz con el rostro cubierto por una máscara de gas. No sabemos qué hay detrás. No sabemos, en concreto, si el Cristo conserva su facción agónica o si también ha sido socavada. No sabemos si el hijo del hombre sigue, con o sin rostro, todavía vivo o ya muerto. Tal vez toda esta incertidumbre funcione como correlato de una certeza: la certeza de que, rendidos a la máquina, no habrá ya redención en el hombre, no la habrá en Cristo y no la habrá, desde luego, en la máquina. ¿Qué nos queda entonces?–Muerto el Cristo, continuamos.–¡Sálvese quien pueda!

Malas caras,

"Lo que hace a los primeros fotógrafos tan incomparables es quizá esto:
que muestran la primera imagen del encuentro entre la máquina y el hombre."

Walter Benjamin, Libro de los Pasajes

Aún no tenían ojos y ya se habían llevado lo suyo. Neddy Ludd y sus muchachos se habían encarnizado en una orgía de hierros torcidos y lubricante derramado, de tornillos forzados y fuego, y mucho fuego. Pero tuvieron ojos. Tuvieron ojos y no pudieron más que abrirlos para ver señoras de salón en su fofa aristocracia, emperadores trasnochados y miradas rotas, frágiles, opacas, miradas harapientas y descalzas. No quedaba ya ni el más mínimo vestigio de las palancas de los chicos de Ned Ludd y en adelante no habría ya el miedo. Mucho antes de abrir la carne con ráfagas de acero habían conseguido algo mucho más comprometedor: habían obtenido de nosotros el arrepentimiento y la vergüenza. Mostración de la dentadura, animosidad en los ojos, cuidado del mejor perfil. Debió ser conmovedor observar cómo, con la única ayuda del fuego del magnesio, a las primeras malas caras, al rostro hierático, le sucedía toda la serie de torsiones que lograron el ridículo y la mueca. Conmovedor.

La asesina,

Miercoles, 8 de enero de 1937. NYC.

Anna Shennan, de veintisiete años, fue acusada de homicidio involuntario en primer grado por acuchillar a su marido Joseph en una fiesta de Fin de año en Queens. La pareja había discutido por 2$ cogidos del fondo familiar para la fiesta. Sheenan amenazaba a su esposa con una botella rota cuando ella agarró un cuchillo. El jurado creyó que el marido había caído accidentalmente sobre el cuchillo, y Anna Shennan fue absuelta. Weegee

***

absuelto/a, del latín absolūtus, participio de absolvĕre, desatar.

Dark was the night,

Funciona como una jodida ley, y no precisamente como una ordenanza municipal o una ley federal, sino como una ley de la naturaleza, como la maldita manzana de Newton o más aún, como la ley de la selección natural. La carne seca y melancólica de E.B. White había dado en el clavo al utilizar aquellas palabras en el ya célebre Esto es Nueva York: la ciudad da 45 cm. de margen y, más allá, dark was the night, cold was the ground, que cantaba el viejo "Blind" Willie Johnson. Más allá está la densa noche, la noche rota de neones y balas, la noche de un negro reventado en una acera, la de una puta envejecida, la noche del otro lado de los 45 cm. ¿Qué importa todo eso? ¿Qué importa, si está más allá? En la distancia corta de esos 45 cm. uno decide en qué ciudad quiere vivir, "de manera que cada suceso es, en cierto sentido, opcional, y el habitante se encuentra en la feliz posición de poder elegir sus propios espectáculos y conservar así su alma". Incluso si el espectáculo se sirve a pocos pasos y la muchedumbre cerca a un cuerpo recién tumbado y caliente, uno aún puede seguir andando y posponer el suceso para más tarde, porque también a 45 cm. estará seguro el titular y el disparo del austriaco, de Arthur Felling, de Weegee, en el New York Herald Tribune o en el PM Daily, apenas a 45 cm. Weegee no tiene alma, tiene una radio de la policía y todos los neones, todas las balas, todos los negros reventados en las aceras y las putas envejecidas y las noches, todas las noches. Weegee no tiene alma y las nuestras son su negocio.

Me enamoré de una cicatriz,

El 23 de junio de 1962 Bert Stern realizó una sesión fotográfica maratoniana con Marilyn Monroe de la que obtuvo más de 2.500 tomas de la actriz. Gran parte fueron censuradas por la propia revista que encargó el trabajo y, más tarde, fueron adjudicadas en subasta privada. Esto lo sabemos ahora que Stern ha hecho públicas centenares de estas tomas en un libro titulado Marilyn Monroe. The last sitting, editado en España bajo el título Marilyn Monroe. La última sesión (Electa, 2007)

Esta manera de hacer público algo en su día censurado y privado me sugiere que Stern está saldando alguna cuenta pendiente con su trabajo fotográfico sobre Marilyn Monroe, sugerencia que yo he entendido como una especie de redención fotográfica, trabajo de revelar una imagen de la actriz que se mantuvo oculta -trabajo eminentemente fotográfico dicho sea de paso- tal vez por haber desarrollado alguna exigencia en su modo de fotografiar a Marilyn que con el tiempo se convirtió en remordimiento. Stern nos cuenta sus impresiones:

«Marilyn no se dejaba inmovilizar. Era inútil esperar una imagen de ella (...) Marilyn era un fantasma. Si se inmoviliza, aunque sólo sea un instante, su belleza se desvanecerá. Fotografiarla es como fotografiar la propia luz.

Toda nuestra atención se concentra en las tomas. Bebemos champán. Es difícil, muy difícil, porque ella no está quieta ni un momento. Mariposea. Es un fuego fatuo, tan inasible como el pensamiento, tan vivo como la luz que acaricia su cuerpo. Es una ilusión.»

Creo que las declaraciones de Stern son acertadas, sobre todo porque soy capaz de leer en sus palabras lo mismo que en sus fotografías, esto es, su experiencia de verse rendido ante una imagen, algo que asumo como su capacidad para hacer de una persona un icono, lo que se modula en su exigencia fotográfica de retratar a un icono (cinematográfico), que en aquel momento se tradujo en su exigencia de retratar a una Marilyn inquieta, ilusoria, luminosa y dinámica, predicados cinematográficos que, dicho sea de paso, a aquella Marilyn en su apogeo final no le costó mucho satisfacer. Era "una ilusión"; era el cine fotografiado en las formas de posar aquella mujer ante la cámara de Stern.

Una de las tomas muestra a una bellísima Marilyn posando de frente y desnuda, sujetando unos tules vaporosos sobre sus senos (vaporosos también) para ocultarlos a nuestra vista, previamente excitada por una luz blanca y cegadora y, yo diría, celestial. Casi una eternidad más abajo, exactamente lo que tarda uno en abandonar esa sugerente imagen de las telas, eternidad pintada de rosa por el propio Stern, nuestra mirada tropieza con una gruesa cicatriz en el abdomen de la musa, resultado de una reciente operación de extracción de la vesícula biliar. Y uno siente, mirando esa magnífica toma, que aquel cordón de carne cosida es la humanidad, o mejor, una manera de compartir la condición humana. También una manera de recuperar Marilyn esa condición, lo que entiendo como el aspecto pasivo de la redención fotográfica de Stern, es decir, nuestra tarea de redimir al mito en el modo de permitir el deslizamiento de nuestra perspectiva -como espectador, claro- desde el morbo del asesinato iconográfico a la paz en nuestro alivio quirúrgico. Aspecto que se completa con el aspecto activo de la redención, la manera de incorporar (dar un cuerpo) la cicatriz en la fotografía como mostrando la textura de un personaje que Marilyn no tenía que interpretar ante la cámara; faceta de la actriz nunca vista cuando era, ella, el cine ante la cámara, a saber, lo que Norma Jean era en Marilyn Monroe, lo humano mismo del celuloide, o mejor, lo humano mismo obrando arte.

[Bert Stern]

En negativo, literariamente

En el prólogo de Sombras sobre sombras, de Juan José Millás, nos econtramos formando parte de la intimidad de la máquina de fotografiar, habiendo sido absorbidos por el fundamento mismo de la fotografía:

«Imaginé el cuerpo de los ratones convertidos en pequeñas cámaras oscuras y comprendí que no otra cosa somos cada uno de nosotros: cámaras oscuras en las que penetran las imágenes del mundo, del mundo, atrapado a su vez en una cámara oscura mayor. El texto que acompaña a cada una de las fotos que se exponen a continuación no es más que un modo de tantear entre las sombras el sentido de los bultos de los que estamos rodeados.»

No hay luz aquí (ni en las cámaras oscuras que somos, ni en el prólogo) sino tan sólo una intrigante oscuridad que la recrea. La imagen en negativo se presenta como el recurso de la fotografía para evocar lo que queda oculto tras la propia imagen fotografiada. Recurso literario, además, por cuanto Millás hace a las fotografías narrar sus objetos evocados por medio de su propia ausencia de la "imagen positiva", instaurando así una "imagen negativa" que yo he leído, aquí, como su peculiar modo de obrar la literatura. De ese modo soy capaz de entender el juego entre las fotografías "mostrando la presencia de..." y la literatura como "narrando la ausencia de..."

Se trata, en definitiva, de literatura obrada en su forma de crear un vínculo que no permite la lectura sin la contemplación, lo que yo he aprendido a entender como un significado particular de completud en esta obra, algo que además me hizo pensar en la sugerencia, acompañada de una fuerte sensación que la respaldaba, de que mi lectura debía ser mi trabajo por completarme. ¿Pero de qué incompletud hablamos?

Tenemos la sensación de que ser parte de la intimidad de la máquina no es un paliativo de nuestras formas de buscar la intimidad de la propia máquina (pienso ahora en el post La fotografía fotografiada). Entonces estoy tentado a pensar -y ahora pensar se convierte en un modo de sucumbir a mis tentaciones- que hay algo en nuestra imagen que no estamos dispuestos a aceptar como íntimo de la fotografía. Tal vez porque sabemos que esa imagen es, en cierto modo, incompleta. Entonces la literatura de Millás se revela aquí -negativamente, claro- como algo íntimamente nuestro, como una manera literaria de completar nuestra intimidad.

La fotografía fotografiada,

Mikhail Kaufman con su cámara al hombro, un soldado tomando una instantánea de su novia en las escaleras de la National Gallery of Art en Washington D.C., un turista fotografiando el paisaje desde la ventanilla del avión, Dorothea Lange documentando los más recónditos Estados Unidos, Robert Capa en la imagen tomada por su compañera Gerda Taro...

La fotografía se ha contado a sí misma y en dicho relato concurren tanto pioneros y profesionales destacados del medio como seres anónimos, usuarios de la cámara fotográfica como utensilio doméstico. En el cruce de planos de la fotografía fotografiada queda preso el conjunto de gestos que acompaña al uso de la máquina, las poses del observador mediado -las espaldas encorbadas, las actitudes de espera-, pero también los nuevos registros del viajero ya siempre turista y las nuevas vías de la memoria, ya siempre visual. En cambio, de toda la serie captan de forma especial mi antención las imágenes en las que se muestra la cámara fotográfica no sólo como un medio por el cual -por el cual se capturan imágenes, por el cual se convierten los hechos en memoria o se documentan acontecimientos- sino también como un medio en el que. El soldado que arregla el nudo de su corbata y repeina su cabello o el conjunto de escolares, instruidas por el fotógrafo sobre las exigencias de pose en las fotos de grupo, plantean el hecho de la máquina fotográfica como moduladora del espacio -espacio del cuerpo, espacio del grupo-, de un espacio en el que se debe dar satisfacción a los requisitos de la máquina. Es así como en la fotografía fotografiada no sólo accedemos a la intimidad de los usuarios de una máquina, accedemos además a la intimidad de la máquina misma.

[La fotografía fotografiada]

Zenón se divierte 2,

·

Si el caballo se hubiese llamado Arrow todo habría sido perfecto. Aunque se llamaba Occident, fue la flecha de Zenón, y Zenón se divertía mucho viendo como un caballo al galope se descomponía en una sucesión de caballos quietos.

En 1872 una apuesta enfrentaba a los aficionados a las carreras hípicas de California. Los términos de la disputa eran los siguientes: ¿En algún momento del galope de un caballo sucede que todos sus cascos se sitúan simultáneamente por encima del suelo, sin apoyo? Leland Stanford, exgobernador de California, presidente de la Central Pacific Railway e insigne defensor de la opción afirmativa encargó al fotógrafo Eadweard Muybridge que realizase una serie de tomas de su caballo Occident para dirimir la cuestión. Tras las primeras tentativas frustradas por las deficiencias técnicas del obturador de las cámaras al uso, Muybridge logró en abril de 1873 mejorar el tiempo de exposición hasta 1/500 segundos gracias a la incorporación de un obturador mecánico y, con ello, consiguió sorprender a Occident con todas sus extremidades en el aire.

Durante los siguientes años, Muybridge se dedicaría a aplicar sus innovaciones al estudio del movimiento de animales y humanos, descomponiendo la carrera de los bisontes, el salto de las gacelas, los pasos de una mujer metiéndose en la cama o las posiciones de un cuerpo descendiendo una escalera. La posibilidad del cinematógrafo quedaba ya muy próxima.

[Otras imágenes tomadas por Muybridge]

Erótica vintage,

"En Port Said compré algunas fotografías. El pecado cometido... ab ores. Las coloqué bien a la vista en mi domicilio, en una glorieta. Hombres, mujeres y niños se reían de ellas. Casi todos, en realidad; era cosa de un momento y nadie pensaba más en ello. Sólo la gente que se llama a sí misma respetable dejó de venir a mi casa; sólo ellos pensaban acerca del asunto durante todo el año. Durante la confesión el obispo hizo toda clase de averiguaciones, y algunas de las monjas incluso empalidecieron más y más y se tornaron ojerosas.
Pensad en esto y clavad alguna indecencia bien a la vista sobre vuestra puerta; desde ese momento en adelante estaréis libres de toda gente respetable, la más insoportable que Dios ha creado."

Paul Gauguin, Diario íntimo

La invención del daguerrotipo en 1839 junto con la aplicación de técnicas de reproducción litográfica propició desde mediados del siglo XIX la aparición de un mercado sumergido de fotografía erótica. Al mismo tiempo que Ingres o Delacroix se enzarzan en polémicas discusiones sobre las bondades o las miserias de la fotografía como arte, un buen número de fotógrafos se instala en París para generar el que supondría un cambio definitivo en la representación del desnudo humano. El escándalo no tardaría en aparecer. En 1851, dos años después de la apertura de su estudio en el 31 de la rue du Faubourg Montmartre, Félix-Jacques Moulin pasará un mes en prisión acusado de obscenidad. La pudorosa sociedad burguesa manifiesta así su ambigua relación con la imagen del desnudo, de hecho asumida como producto de consumo, aceptada en el reino del espíritu bajo la forma de la representación artística, pero no tolerada por su supuesto carácter explícito en el caso de la fotografía.
Será en el diálogo entre la fotografía erótica y la pintura donde se advertirá la necedad de esta separación dialéctica entre lo explícito y lo simbólico de las representaciones del cuerpo. Ya en 1847, Delacroix toma una fotografía de su amigo Eugène Durieu como modelo para su Odalisque. El tema de la odalisca, el harem y, en general, la mujer oriental, obsesionará tanto a fotógrafos como a pintores. En las series que Jean Agélou dedica a su modelo Fernande, tal vez el primer icono de la fotografía erótica, esta aparece recurrentemente caracterizada con atuendo oriental. Las fotografías de Fernande o las de Mata Hari tomadas por Lucien Walery inciden en la construcción occidental del oriente y de la mujer del oriente tanto como las pinturas de Ingres o Gérôme.

Jean Agélou, Fernande, Serie 67

Pero será Courbet quien finalmente anule la diferencia entre la sugestión de lo simbólico y la mostración de lo explícito. Ya en su célebre cuadro L'atelier du peintre, tomará de una fotografía de Julien Vallou de Villeneuve la figura femenina desnuda que ocupa el lugar focal junto con el propio pintor. Entre las demás manifestaciones alegóricas del cuadro, la imagen desnuda que en su origen fotográfico sería acusada de obscenidad queda resituada como símbolo, desplazando además el valor de la fotografía de origen. A través de lo que él denominará alegoría real, Courbet ha encontrado la fuerza que desplaza lo explícito. El golpe definitivo a la contraposición maniquea a través de esta táctica alegórica se producirá tras la aparición del controvertido L'origine du monde en 1866. El cuadro no precisa comentarios. En algunas ocasiones, nada hay tan simbólico como lo que se nos presenta como explícito.

Gustave Courbet, L'origine du monde

[Félix-Jacques Moulin, Eugène Durieu, Jean Agélou, Julien Vallou de Villenueve, etc.]

Valencia, caras B

(1) En la ciudad actual, la planificación de espacios a través del urbanismo espectacular tiene su correlato en la sustitución de la figura del ciudadano por la más actual del turista, en cuanto espectador susceptible de convertirse en productor de imaginario. Equipado con su aparato de producción de imagen digital, el visitante de los nuevos espacios espectaculares -sin distinción por su condición de extranjero o habitante de la ciudad-, reduplica el espectáculo y se convierte en un agente de la tendencia. Ya no basta con nutrir de apariencias a un público atomizado a través de pantallas de recepción doméstica de imagen. Además, hay que poner a esas fuerzas de lo imaginario a trabajar en un movimiento multifocal de repetición.
La política de planificación urbana de la ciudad de Valencia se ha caracterizado en los últimos años por una marcada tendencia hacia el urbanismo-espectáculo, junto con una insensible actuación de desestructuración de tejidos urbanos y rurales con un carácter propio. Estas actuaciones han redundado en una focalización de la atención en espacios banales, que los "dignatarios" valencianos califican de situación-de-Valencia-en-el-mundo.
La otra cara de esta "ciudad del mundo" es aquella por la que todo un conjunto de barrios, atacados por el urbanismo espectacular, comienza a vivir experiencias de politización que se concretan en plataformas vecinales para la salvaguarda de conjuntos urbanos o rurales cuya entidad peligra.

(2) Google dispone, a través de la página web Panoramio, de una herramienta para la localización de imágenes. Cualquiera puede asignar sus capturas a puntos concretos del mapa, de tal manera que las imágenes más valoradas por la comunidad de usuarios pasan a formar parte de aquellas que se muestran en el conocido Google Earth.
En este portal se advierte de modo ejemplar cómo la ciudad ha llegado a convertirse en espectáculo dado a la multiplicación desde el espectador particular convertido ya en repetidor. Las imágenes se adocenan en los puntos que las guías y las vallas publicitarias promocionan. Pero también en este portal ha llegado a ser evidente que el principio según el cual sólo es real aquello aparente puede sufrir una apropiación para la denuncia. El espectáculo, con todos los accesorios que dispone para la vivencia como turista, puede ser apropiado para cumplir con una estrategia de visibilización de los espacios urbanos en peligro. Es algo que ya se ha comenzado a hacer en la web que mencionamos, incluyendo imágenes de edificios en peligro.

Desde este blog se propone incidir en esa línea y se invita a cualquiera a que sitúe, a modo de denuncia, sus imágenes sobre espacios urbanos o rurales en peligro en esta plataforma de visibilización.
Junto al espectáculo que quieren vender, no estará nunca de más incluir el espectáculo que están dando.


[Para cualquier duda, sugerencia o discusión sobre la propuesta, siempre pueden emplear el correo electrónico de este mismo blog o el espacio que se facilita para los comentarios.]

The jazz photographer,

La entrada del jazz en la esfera cultural del siglo XX produjo un movimiento sísmico que afectó a prácticamente todas las artes constituidas en los siglos anteriores. La pintura o la literatura se dejan influenciar por los nuevos ritmos tanto como la danza o la música clásica. Rechazos y alabanzas aparte, el alcance seminal del jazz ha llegado también a toda una serie de productos culturales que le son adyacentes y que inciden en su difusión. Cuando se tiene entre manos un producto de la Blue Note, no solo se cuenta con una buena grabación, se tiene también una maquetación ejemplar, con una tipografía que ha llegado a ser paradigmática y una fotografía de primer nivel. De hecho, la fotografía que toma el jazz como objeto plástico ha llegado a constituirse en género propio.


Estos días me he encontrado con el trabajo de una fotógrafa amiga. Las imágenes que presenta Larisa López como jazz photographer nos sitúan ante la gestualidad de la interpretación, nos aproximan a la relación entre oscuridad y claridad propia del jazz, y nos sugieren una cuidada sensibilidad. En los siguientes enlaces pueden verse algunas muestras de su trabajo.

[Myspace]
[Toma Jazz]