Andar el deseo salvaje,

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¿Un grito de guerra? ¡La libertad o el amor!, de Robert Desnos. Lo sirve Cabaret Voltaire. Háganse con un ejemplar: cómprenlo, pídanlo en su biblioteca habitual, róbenlo si es necesario, a mí tanto me da, a Desnos tanto le da. Sobre todo no esperen. En cuanto lo tengan lean el primer capítulo, "Las profundidades de la noche". Lean el primer capítulo allá donde les coja, de pie si es preciso, porque casi no hay tiempo, si es que aún lo hay. Lean el primer capítulo de un extremo a otro y después, si así debe ser, no lean más, abandonen el libro en un banco, en una marisma, en un retrete público, abandonen el libro pero nunca antes de haber leído el primer capítulo, nunca antes de haber leído y digerido el primer capítulo. Pide rápidas dentelladas, pide acción inmediata. "Con la cabeza pesada de tanta embriaguez, la perseguí, guiado por su abrigo de leopardo". Tal vez aún lleguen a tiempo de ver su ciudad como una mujer que se desnuda por las esquinas y cuya piel y cuya ropa interior llena el aire de perfume a sin plomo y cerveza caliente. "Desnuda, ahora estaba desnuda bajo su abrigo de piel leonada". Tal vez aún tengan tiempo de ser hijos e hijas del pavimento, tal vez aún puedan querer perseguirse hasta el extremo de la noche siguiendo rastros y oliendo huellas. "La fricción del tejido con sus caderas despertaba en ella, sin duda, deseos eróticos mientras andaba por la avenida de Les Acacias con rumbo desconocido". Una erótica, si aún es posible, como forma de civismo, como única ética del asfalto si es que aún hay tiempo. ¡La libertad o el amor!, un grito de guerra, un modo de inseminar sus pasos.

The lost Lost Generation,

La sombra de los grandes hombres es alargada, tanto que en ocasiones cubre no sólo la necedad sino también la discreta genialidad de sus contemporáneos. Las genialidades resultan ser especialmente discretas si se encarnan en una mujer.
La Generación perdida -Lost Generation-, como etiqueta, aparece en un taller de reparaciones en el que Gertrude Stein había depositado su confianza para subsanar los problemas en el contacto de su Ford T. Ernest Hemingway, quien popularizaría la expresión al incluirla en el epígrafe de su primera novela, The Sun Also Rises -Fiesta, en la edición castellana-, explica la anécdota que le dió origen en el libro que recoje sus recuerdos de aquellos años, A Moveable Feast -París era una fiesta:

"Tuvo pegas con el contacto del viejo Ford T que entonces guiaba, y un empleado del garaje, un joven que había servido en el último año de la guerra, no puso demasiado empeño en reparar el Ford de Miss Stein, o tal vez simplemente le hizo esperar su turno después de otros vehículos. El caso es que se decidió que el joven no era sérieux, y que el patron del garaje le había reñido severamente de resultas de la queja de Miss Stein. Una cosa que el patron dijo fue: «Todos vosotros sois une génération perdue.»
-Eso es lo que son ustedes. Todos ustedes son eso -dijo Miss Stein-. Todos los jóvenes que sirvieron en la guerra. Son una generación perdida."

Ernest Hemingway, París era una fiesta

Poco después, bajo el paraguas de este afortunado nombre comienza a agruparse al círculo de escritores norteamericanos expatriados que se formaría en París tras la Primera Guerra Mundial. John Dos Passo, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Ezra Pound o John Steinbeck se cuentan como miembros indiscutibles del grupo en prácticamente todas las listas. Pero, ¿quién es Gertrude Stein? Podemos resolvernos en la tautología de afirmar que esta Gertrude Stein es la misma Miss Stein cuyo Ford T facilitó el nombre a una generación de escritores.
Lo triste de la cuestión es que, en el mejor de los casos, la historia de las mujeres que participaron en aquel movimiento cultural se resuelve en este tipo de afirmaciones derivadas de los escritos autobiográficos de sus compañeros de fatiga. Eso, en el mejor de los casos. Esta situación que comparten nombres como el de Gertrude Stein o el de Sylvia Beach se niega, en cambio, a otros no menos reconocibles: ¿quién es Djuna Barnes?, ¿quién es Solita Solano?, ¿quién recuerda a Jane Heap o a H.D. -Hilda Doolittle-? No es extraño que Djuna Barnes se autocalificase como "la escritora desconocida más famosa del mundo", pues hubo una generación que se perdía al paso de la Generación perdida.

La petite mort,

Por un apasionante giro lingüístico del francés, los hablantes de dicho idioma pueden referirse al orgasmo femenino con la expresión "la petite mort". De un único y certero golpe, el fondo de experiencia que yace en el lenguaje ha situado en dos palabras la escena completa del erotismo. No es extraño que también Bataille inicie su indagación en la transgresión que se encarna en ese punto:

"El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte. En efecto, aunque la actividad erótica sea antes que nada una exuberancia de la vida, el objeto de esta búsqueda psicológica, independiente como dije de la aspiración a la reproducción de la vida, no es extraño a la muerte misma."

Georges Bataille, El erotismo

Pero, ¿por qué la muerte? Tal pregunta, tomada en la voz que ella sola proyecta, es la expresión de la angustia misma. Tomada en su relación con lo erótico, en cambio, provee una relación de vecindad con eso que en la muerte se nos enfrenta. Partamos del hecho: estamos llamados a morir y, además, estamos llamados a morir solos. En ese doble sentido existimos como seres discontinuos. Somos seres discontinuos porque vivimos en el tiempo. Somos seres discontinuos, porque vivimos con cierta independencia respecto a otras discontinuidades. Dicha independencia se manifiesta trágicamente en el momento de la muerte. No hay quien pueda morir por mi.
Ese límite, ese salto imposible que se dirige vertiginosamente hacia todo lo vivo, abre en el caso de lo humano la posibilidad del juego erótico, porque en lo erótico se juega con la muerte como se juega con la continuidad. El tránsito entre lo abierto y lo cerrado, entre lo continuo y lo discontinuo, el lanzarse a ese dar la muerte -esa pequeña muerte-, es la medida de su transgresión.

"Toda la operación erótica tiene como principio una destrucción de la estructura de ser cerrado que es, en su estado normal, cada uno de los participantes del juego.
La acción decisiva es la de quitarse la ropa. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de la existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela un ir en pos de una continuidad posible del ser, más allá del repliegue sobre sí. Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos dan un sentimiento de obscenidad. La obscenidad significa la perturbación que altera el estado de los cuerpos que se supone conforme con la posesión de sí mismos, con la posesión de la individualidad, firme y duradera. Hay, al contrario, desposesión en el juego de los órganos que se derraman en el renuevo de la fusión, de manera semejante al vaivén de las olas que se penetran y se pierden unas en otras."

Georges Bataille, Ibíd.

Transgresión a las medidas de discontinuidad que distribuyen los órdenes sociales desde su subsuelo: se debe andar vestido, se deben esconder los genitales, no se debe acceder al cuerpo del otro, etc. De nuevo Bataille: "Se trata de introducir, en el interior de un mundo fundado sobre la discontinuidad, toda la continuidad de la que este mundo es capaz" (Ibíd.).

Tras este elemento de lo erótico en lo corporal, la investigación de Bataille va a continuar con el "erotismo en los corazones" y, finalmente, con el "erotismo de lo sagrado". La muerte tiene su instancia en los tres géneros y, cada vez, la transgresión encuentra un nuevo límite que es una reverberación de este límite primero del ser inevitablemente mortal. Prefiero ahora dejarlo aquí y darle la voz al poeta:

¿Quién los ve andar por la ciudad
si todos están ciegos?
Ellos se toman de la mano: algo habla
entre sus dedos, lenguas dulces
lamen la húmeda palma, corren las falanges,
y arriba está la noche llena de ojos.

Son los amantes, su isla flota a la deriva
hacia muertes de césped, hacia puertos
que se abren entre sábanas.
Todo se desordena a través de ellos,
todo encuentra su cifra escamoteada;
pero ellos ni siquiera saben
que mientras ruedan en su amarga arena
hay una pausa en la obra de la nada,
el tigre es un jardín que juega.

Amanece en los carros de basura,
empiezan a salir los ciegos,
el ministerio abre sus puertas.
Los amantes rendidos se miran y se tocan
una vez más antes de oler el día.

Ya están vestidos, ya se van por la calle.
Y es sólo entonces
cuando están muertos, cuando están vestidos,
que la ciudad los recupera hipócrita
y les impone los deberes cotidianos.

Julio Cortázar, Los amantes

Erótica vintage,

"En Port Said compré algunas fotografías. El pecado cometido... ab ores. Las coloqué bien a la vista en mi domicilio, en una glorieta. Hombres, mujeres y niños se reían de ellas. Casi todos, en realidad; era cosa de un momento y nadie pensaba más en ello. Sólo la gente que se llama a sí misma respetable dejó de venir a mi casa; sólo ellos pensaban acerca del asunto durante todo el año. Durante la confesión el obispo hizo toda clase de averiguaciones, y algunas de las monjas incluso empalidecieron más y más y se tornaron ojerosas.
Pensad en esto y clavad alguna indecencia bien a la vista sobre vuestra puerta; desde ese momento en adelante estaréis libres de toda gente respetable, la más insoportable que Dios ha creado."

Paul Gauguin, Diario íntimo

La invención del daguerrotipo en 1839 junto con la aplicación de técnicas de reproducción litográfica propició desde mediados del siglo XIX la aparición de un mercado sumergido de fotografía erótica. Al mismo tiempo que Ingres o Delacroix se enzarzan en polémicas discusiones sobre las bondades o las miserias de la fotografía como arte, un buen número de fotógrafos se instala en París para generar el que supondría un cambio definitivo en la representación del desnudo humano. El escándalo no tardaría en aparecer. En 1851, dos años después de la apertura de su estudio en el 31 de la rue du Faubourg Montmartre, Félix-Jacques Moulin pasará un mes en prisión acusado de obscenidad. La pudorosa sociedad burguesa manifiesta así su ambigua relación con la imagen del desnudo, de hecho asumida como producto de consumo, aceptada en el reino del espíritu bajo la forma de la representación artística, pero no tolerada por su supuesto carácter explícito en el caso de la fotografía.
Será en el diálogo entre la fotografía erótica y la pintura donde se advertirá la necedad de esta separación dialéctica entre lo explícito y lo simbólico de las representaciones del cuerpo. Ya en 1847, Delacroix toma una fotografía de su amigo Eugène Durieu como modelo para su Odalisque. El tema de la odalisca, el harem y, en general, la mujer oriental, obsesionará tanto a fotógrafos como a pintores. En las series que Jean Agélou dedica a su modelo Fernande, tal vez el primer icono de la fotografía erótica, esta aparece recurrentemente caracterizada con atuendo oriental. Las fotografías de Fernande o las de Mata Hari tomadas por Lucien Walery inciden en la construcción occidental del oriente y de la mujer del oriente tanto como las pinturas de Ingres o Gérôme.

Jean Agélou, Fernande, Serie 67

Pero será Courbet quien finalmente anule la diferencia entre la sugestión de lo simbólico y la mostración de lo explícito. Ya en su célebre cuadro L'atelier du peintre, tomará de una fotografía de Julien Vallou de Villeneuve la figura femenina desnuda que ocupa el lugar focal junto con el propio pintor. Entre las demás manifestaciones alegóricas del cuadro, la imagen desnuda que en su origen fotográfico sería acusada de obscenidad queda resituada como símbolo, desplazando además el valor de la fotografía de origen. A través de lo que él denominará alegoría real, Courbet ha encontrado la fuerza que desplaza lo explícito. El golpe definitivo a la contraposición maniquea a través de esta táctica alegórica se producirá tras la aparición del controvertido L'origine du monde en 1866. El cuadro no precisa comentarios. En algunas ocasiones, nada hay tan simbólico como lo que se nos presenta como explícito.

Gustave Courbet, L'origine du monde

[Félix-Jacques Moulin, Eugène Durieu, Jean Agélou, Julien Vallou de Villenueve, etc.]

En el principio,

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En el principio fue la palabra pero justo a continuación empezaron los malentendidos, y uno de los de mayor hondura es el que se refiere a las responsabilidades en los hechos que rodearon al pecado original y la consiguiente caída de la maravillosa situación edénica. Parece que la escena queda interpretada por la tradición en los términos siguientes. A la serpiente le corresponde la tentación, el ser la informadora de la verdad de la situación del jardín, el aclarar a la mujer los términos de aquella prohibición que debía alejar a sus moradores del árbol central del paraíso, so pena de muerte:

"Replicó la serpiente a la mujer: De ninguna manera moriréis. Es que Dios sabe muy bien que el día que comiereis de él, se os abrirán los ojos y seréis conocedores del bien y del mal."

Génesis, 3,4

Sabemos que la mujer, de natural constitución curiosa, sucumbió a la tentación y no contenta con tomar del fruto del árbol dio también su parte a su compañero. El resultado fatal ya adelantado en la narración (Gn, 3,16-19) sigue siendo evidente en la actualidad: la tierra sigue dando sus frutos sólo a condición del trabajo -manual o mecánico- y la mujer sigue engendrando con dolor -atenuado ocasionalmente por diferentes fármacos. Al hombre en esta historia le queda el rol de la pobre bestia ignorante que se deja arrastrar por la pérfida mente femenina. Muy bien, muy bien, responsabilidades depuradas.
Pero a mí lo que me inquieta es el orden de los acontecimientos en un instante concreto de la narración: el momento de la ingestión del fruto prohibido. Pudo suceder de dos formas: o bien la mujer, conocedora de la información descubierta por la serpiente corrió rauda a avisar a su consorte para disfrutar del festín en su compañía, o bien tomó la fruta del árbol y tras observar los resultados se dirigió inmediatamente a ilustrar a su compañero. Parece que el texto se inclina por esta segunda hipótesis:

"Y como viese la mujer que el árbol era bueno para comer, apetecible a la vista y excelente para lograr sabiduría, tomó de su fruto y comió, y dio también a su marido, que igualmente comió."

Gn, 3,6

Y no discuto que ambos eran iguales en la culpa a ojos de Dios -sabemos, además, que para buscar culpables Dios se las compone sin problema. Recordemos que el saber que proporciona el árbol es un saber sobre el bien y el mal, y recordemos que la mujer, el primer ser vivo en la historia conocedor de tal saber, optó por arrancar al hombre de su estado de inocente embrutecimiento. Es decir, la mujer fue curiosamente culpable por obrar bien, pero no en la medida en que obró rectamente, sino por adquirir una capacidad de discernimiento moral prohibida. Lo que me despierta curiosidad es pensar en qué impresión tuvo la mujer de su pareja una vez que había comido del fruto, y cómo aquello con lo que se encontró, junto con el saber adquirido, resultó en la decisión de conducir al hombre a su mismo estado. Parece que la acción de la historia se detiene para mí una y otra vez en ese instante, en el instante en que una mujer capacitada con un saber de lo moral encuentra a su compañero salvaje -tan salvaje como ella misma había sido hasta hacía apenas un momento- y lo domestica, lo hace humano: ¿qué debió ver?, ¿a qué se parece aquello que vio?, ¿y de qué manera fue ella vista?, ¿y cómo le afectó eso que ella debió ver en los ojos de su compañero?

¡Evohé!

"Id, bacantes,
id, bacantes,
y con la gala del Tmolo de doradas fuentes
adulad a Dioniso,
con los panderos de grave son,
al dios del ¡evohé! festejadle con ¡evohé!,
con voces y gritos frigios,
cuando la sagrada flauta de buen sonido,
canciones sagradas
haga sonar, invitando a las posesas
al monte, al monte. Y con placer,
como un potro que pace junto a su madre,
bacante, mueve tu pierna con rápido pie en las danzas."

Eurípides, Las bacantes

Poco sabemos de la mujer griega, poco a través de testimonios masculinos y realmente muy poco desde la voz tomada por la propia mujer. Safo de Mitilene, la décima Musa en palabras de Platón (Antología palatina, 9, 506), se destaca entre sus compatriotas, para quienes contar entre sus referentes a una mujer honorable casa muy poco con la común misoginia, con ese injusto justo orden de las cosas. Lo manifiesta Aristóteles al decir que "los habitantes de Mitilene honran a Safo, aun siendo como era una mujer" (Retórica, 1398b12). En el interior del gineceo, privadas de derechos y destinadas a permanecer fuera de los espacios de la vida pública, sorprende todavía encontrar casos como los de Lastenia de Mantinea y Axiotea Flisiaca, aceptadas en la Academia platónica.
La diferencia masculino-femenino, correlato de todas las dualidades conceptuales que estructuran la cultura griega, se acentúa hasta el extremo en el caso del culto mistérico a Dioniso. Llegadas a los bosques para unirse en su éxtasis a la procesión de las Ménades en honor del dios, las mujeres debieron ser vistas como la aproximación definitiva de la feminidad a lo natural, a lo otro del hombre, a aquello que se prodiga en la fuerza y en la variación. En Las bacantes, Eurípides da testimonio de esta transformación en el relato traído por el mensajero a Penteo:

"Una cogió el tirso y golpeó en la roca de donde salta agua de rocío, otra tiró su vara al suelo y por allí envió el dios una fuente de vino. Las que tenían deseo de la blanca bebida arañaban la tierra con sus dedos y tenían arroyos de leche, y de los tirsos de yedra escurrían dulces chorros de miel."

La mujer poseída por la fuerza del dios opera en la naturaleza con la voluntad de transformación que hace dúctiles los elementos.
Pero es sin duda en el enfrentamiento entre la masculinidad de la vida política y militar de la polis y el culto femenino del dios que separa a la mujer de la casa y la ciudad donde se encuentran las entrañas de esta tragedia. El culto a Dioniso suspende para la mujer todas las obligaciones de la ley divina: las bacantes no son madres ni esposas en los días de la celebración. Alejadas de las murallas, en los bosques, el imperio de la ley humana cesa también y la ciudad no debe tratar de extender su influjo para la inversión de este orden. Penteo, contrario al culto dionisíaco, sufrirá por ello en sus carnes el engaño del dios, de rostro cambiante, y el dolor en manos de las mujeres de su familia, sometidas al entusiasmo báquico.
¡Evohé! cantan las bacantes a su dios para festejarlo. ¡Evohé! como plegaria, invocación y canto amoroso en el que la bacante se dispone a la posesión. Pero ¡Evohé! es también el grito que aterra a los hombres, atrincherados y miedosos en la ciudadela: la mujer privada de derecho en el interior de los muros es dotada por Dioniso de la fuerza y la libertad en el placer fuera de ellos.

Gestos urbanos 2, La proferencia

Un mamífero urbano de sexo femenino se aproxima a un espacio-urbano-en-construcción con la disposición de no detenerse en dicho espacio y con la voluntad firme de rebasarlo y seguir su camino. En el momento de máxima cercanía se cruza a su paso la proferencia de un juicio estético de gusto. La loanza de las cualidades subjetivamente apreciadas por el sujeto que profiere desde el espacio-urbano-en-construcción, pero puestas como cualidades objetivas del mamífero urbano de sexo femenino, acostumbra a iniciarse con una interjección del tipo "¡Ay!" para continuar con una exposición de las cualidades observadas en forma directa o cuidadosamente envueltas por una vestidura retórica. En ocasiones la proferencia se desplaza sutilmente en la dirección de la invitación o de la manifestación de deseo, pero siempre con el aditamento de la insatisfacción prevista de dicha invitación como trasfondo.
Curiosamente, la proferencia queda satisfecha cuando la destinataria la ignora, cuando dibuja una sonrisa en su rostro, cuando dirige una mirada al proferente e incluso cuando la destinataria responde airadamente. En cambio, la proferencia fracasa cuando la destinataria responde con tranquilidad o aceptando la invitación, hecho que sitúa en un grave aprieto al proferente.

Nomenclatura habitual para la acción: mujer piropeada desde una obra.