Asesinato terapéutico,

"Le travail est l'opium du peuple,
moi je ne veux pas finir drogué."

Boris Vian

El salario de los bueyes asciende a la cantidad de forraje estrictamente necesario para mantener la fuerza de tiro del animal. Aunque dicha retribución pueda descender drásticamente, el animal no acostumbra a atacar. El salario para un trabajador humano no es diferente al del bobino, a excepción de que su cuantía debe satisfacer condiciones material-simbólicas como las referidas a toda una serie de expectativas generadas sobre modelos de vida buena. A diferencia del animal, de un descenso drástico acompañado por la insatisfacción de dichas expectativas se debe esperar algún tipo de violencia.

Ante un sueldo de hambre y ante el asco, hay quien se deja llevar al arroyo, hay quien busca las terapias en el ocio espiritualizado, pero ocasionalmente también hay quien huye hacia adelante: ¿reiki o cóctel de barbitúricos? ¿jogguing o salto al vacío? Y hay incluso quien prefiere la dignidad de ser abatido y, si de recibir la muerte se trata, al menos recibirla dándola a su vez. Es tiempo de masacres anodinas.

Hace algunas noches me crucé de un lado a otro ese manual de la gran revancha titulado Escupiré sobre vuestras tumbas. Boris Vian escribe una historia de coches, bourbon y jazz, una historia sobre todo de segregación, infiltración y venganza. Vernon Sullivan tal vez no era tan negro como para esperar una vida de negro, pero traía a un hermano negro muerto a las espaldas. Quizá cada vez que veamos a un hombre del miedo y el asco consumirse, abatido al final de un reguero de muertos, sea también juicioso preguntarnos cuántos muertos no se le habían puesto ya a las espaldas antes de comenzar. Seguramente al menos uno, al menos él mismo ya estaba muerto.

Zenón se divierte 3,

En 1910, el Manifiesto técnico de la pintura futurista afirma que:

"Todo se mueve; todo corre; todo se torna veloz. Una figura nunca está inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren. Así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares."

Todo ocurre como si todos los caballos -que son el mismo caballo al galope- de cada una de las imágenes tomadas por Muybridge hubiesen sido recortados y pegados uno sobre otro, hasta conseguir esas veinte patas. El movimiento simultáneo había llegado por fin también al arte de la pintura.

En 1912 Marcel Duchamp pinta su Nu descendant un escalier nº2. Años después el artista manifestaría no recordar haber visto la serie fotográfica homónima de Muybridge. Sea como fuere, en ese amasijo geométrico lanzado pendiente abajo lo que se intuye es aquello que Walter Benjamin explicitaría al decir -en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica- que lo que en realidad pretendía hacer la pintura de aquel tiempo era lo que poco después lograría el cine. Algo similar debió intuir el propio Duchamp al visitar el 4º Salón Anual de la Aviación de París. Cuenta la anécdota que, parado frente a una hélice, Duchamp dijo a Brancusi y Léger: "¿Hay alguien capaz de hacer algo mejor que esta hélice? ¿Acaso sabrías tú?"; de lo cual extrajo la fatal consecuencia: "La pintura se acabó".

Zenón se divierte 2,

·

Si el caballo se hubiese llamado Arrow todo habría sido perfecto. Aunque se llamaba Occident, fue la flecha de Zenón, y Zenón se divertía mucho viendo como un caballo al galope se descomponía en una sucesión de caballos quietos.

En 1872 una apuesta enfrentaba a los aficionados a las carreras hípicas de California. Los términos de la disputa eran los siguientes: ¿En algún momento del galope de un caballo sucede que todos sus cascos se sitúan simultáneamente por encima del suelo, sin apoyo? Leland Stanford, exgobernador de California, presidente de la Central Pacific Railway e insigne defensor de la opción afirmativa encargó al fotógrafo Eadweard Muybridge que realizase una serie de tomas de su caballo Occident para dirimir la cuestión. Tras las primeras tentativas frustradas por las deficiencias técnicas del obturador de las cámaras al uso, Muybridge logró en abril de 1873 mejorar el tiempo de exposición hasta 1/500 segundos gracias a la incorporación de un obturador mecánico y, con ello, consiguió sorprender a Occident con todas sus extremidades en el aire.

Durante los siguientes años, Muybridge se dedicaría a aplicar sus innovaciones al estudio del movimiento de animales y humanos, descomponiendo la carrera de los bisontes, el salto de las gacelas, los pasos de una mujer metiéndose en la cama o las posiciones de un cuerpo descendiendo una escalera. La posibilidad del cinematógrafo quedaba ya muy próxima.

[Otras imágenes tomadas por Muybridge]

Zenón se divierte 1,

Zenón de Elea era uno de aquellos viejos griegos a los que la idea de que el ser pudiese estar constituido esencialmente desde la multiplicidad y lo perpetuamente móvil le sonaba a desmadre. De igual modo, el de Elea se negaba a aceptar la existencia del vacío y la posibilidad de que el ser continuo, como magnitud, pudiese dividirse infinitamente. Como resultado de este ideario y con la intención probable de polemizar con el pitagorismo, Zenón elaboró las paradojas que llevan su nombre y que pasan por ser los primeros argumentos por reductio ad absurdum que conserva la tradición filosófica. De las cuatro paradojas de Zenón contra el movimiento que recoge Aristóteles en la Física (239b5-240a20) dos han llegado a ser especialmente célebres: la paradoja de Aquiles y la tortuga, y la paradoja de la flecha detenida.

La belleza de ésta primera paradoja es eminentemente narrativa. En una hipotética carrera, Aquiles, "el de los pies ligeros" en el epíteto homérico, nunca alcanza a la tortuga si comete el fatal error de cederle un paso de ventaja. Para cuando Aquiles llegue a alcanzar ese paso concedido a la tortuga, ésta ya habrá recorrido un nuevo espacio que Aquiles deberá ganar, y así sucesivamente. La arrogancia del héroe le salió bien cara.
Algunos siglos después la paradoja de Aquiles y la tortuga tuvo una fantástica revisión en clave comico-lógica en el texto de Lewis Carroll titulado Lo que la tortuga dijo a Aquiles.

La belleza de la paradoja de la flecha es visual. Lo supo Borges en aquel poema de La moneda de hierro, y lo dijo en los versos:

"Me asombra que del griego la eleática saeta
instantánea no alcance la inalcanzable meta"

Jorge Luis Borges, El ingenuo

Si aceptamos que se pueda determinar la posición exacta de una flecha en cada uno de los "ahora" que componen su trayectoria temporal de vuelo, debemos conceder que la flecha que vuela está parada, puesto que de una suma de posiciones fijas no puede resultar movimiento alguno. Si otorgamos que dichos "ahora" son de número infinito entonces, además, la flecha nunca llega a su destino.

Zenón no podía saber que un día la idea de límite de una sucesión llevaría al traste la fuerza argumentativa de sus paradojas. No podía imaginar tampoco que, sucedido esto, su contundencia estética se mantendría incólume.

Short story, short history

El arte del short story, de factura reciente si se compara con los géneros clásicos, ha vivido tiempos dulces en los dos siglos escasos transcurridos desde su incorporación definitiva a la literatura. Walter Benjamin, en El narrador y al hilo de la lectura de Valéry, relaciona su aparición con la voluntad de abreviación que fecunda todo el espíritu propio de una época caracterizada por el discurso informativo. La aparición del Spleen de París -verdadero antecedente del short story- en los periódicos de la época atestigua la opinión de Benjamin, pero introduce un matiz que trabaja en sentido contrario: la micronarración debe tanto al periódico como a la anécdota, vive tan cercana a la absurda crónica de sucesos como a la enrevesada narración popular de hechos pintorescos. Sea como fuere, es posible que para ella se hayan dado pocas caracterizaciones tan delicadas como la que presenta el propio Baudelaire en la dedicatoria de su libro:

"Sustraiga una vértebra y los dos trozos de esta tortuosa fantasía se unirán sin esfuerzo. Córtelo en muchos fragmentos y verá que cada cual puede existir separado."

Charles Baudelaire, El Spleen de París

Cada cual puede existir separado, porque el fragmento no se compromete con la consecución. Demanda tiempo, pero un tiempo que es prestado por el lector en función de su gusto. Indudablemente hay que aprender a leer fragmentos como hay que aprender a leer prácticamente cualquier cosa, y la costumbre de la lectura-de-travesía aplicable a esa novela sin pretensiones es aquí el peor enemigo. Pero todo esto pertenece al orden de lo ya dicho y puede leerse aquí y allá.

Lo que tal vez no ha sido mencionado tan frecuentemente es la influencia de la narración corta en la escritura filosófica. Sin duda es en el estilo fragmentario de Nietzsche donde con mayor fuerza se lee el alcance de este género para la exposición de la crítica. Es un espectáculo observar cómo en una misma pieza se aúna el arte del microrrelato con algo que, a falta de otra definición, podríamos denominar microhistoria conceptual. Así comienza Sobre verdad y mentira en sentido extramoral:

"En algún apartado rincón del universo centelleante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero y falaz de la Historia Universal: pero, a fin de cuentas, sólo un minuto. Tras breves respiraciones de la naturaleza, el astro se heló y los animales inteligentes hubieron de perecer."

Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral

El maestro chamán africano,

Durante los últimos tres años he estado haciendo acopio de esos papelitos en los que un chamán africano especifica y ofrece sus servicios. En la actualidad cuento con una colección de unos 50 señores, maestros y profesores videntes especializados en todos los campos de la alta magia. Gracias a los profesores Abu Bakar y Mutar, descubrí que existen "enfermedades crónicas, judiciales y matrimoniales", cosa que, aunque ya intuía por los casos de amigos y conocidos, nunca me había atrevido a exteriorizar. Descubrí también el trasfondo wittgensteniano de sus prácticas en definiciones gramaticales tan bellas como "no hay problema sin solución", y consejos vitalistas de primera magnitud, como el que incluye el Maestro Baba -ni un chiste sobre el nombre de este santo barón, por favor- y que reza: "haga su vida, en vez de padecerla".

Pero he aquí que el otro día me encontré con el pequeño papel que anuncia los magníficos poderes del Maestro Hereba vidente, y advertí que esta generación de chamanes está llegando ya al siguiente nivel. La cuestión de su "don hereditario" no me sorprendió. Tampoco el hecho de que poseyese "un gran poder a distancia". El requisito de la distancia se presupone, ya que en caso de tener "un enemigo que destruir" o un "amarre" que formar -y estos son servicios comunes-, sería realmente difícil tener que convencer al enemigo o a la persona a amarrar para que estuviese presente en la consulta del chamán en cuestión.
Cuál sería mi sorpresa al seguir leyendo y descubrir que la distancia de que hablaba este hombre poderoso no es la distancia habitual, la distancia que separa Cáceres de Toledo, la que indican los cuentakilómetros y vive encerrada en las cintas métricas o en las reglas de los escolares. No, no se trata de esta distancia mundana sino de una de orden metafísico, porque este hombre "desintegra a los demonios del Infierno". Y uno se imagina al Maestro Hereba desintegrando demonios a media jornada a cambio de unos honorarios ridículos en comparación a la empresa, y se pregunta por qué no se instituye de inmediato un Ministerio de Salvación y se encarga a esta persona el asunto no poco importante de terminar de una vez por todas con la condenación eterna de las almas. ¡Dios mío, cuanto talento despilfarrado!

La opción C,

Desde que se abrió la lata de gusanos de la asignatura de Educación para la ciudadanía, allá por marzo de 2005, se han sucedido toda una serie de artículos, comentarios, críticas y enmiendas que hoy ya son legión. Vamos allá con el enésimo, por más repugnancia que me genere la banalidad de muchos temas implicados en el problema.
Parece que, atendiendo al clima generado desde el principio, en la propuesta de la mencionada asignatura no se acertó en aquel alabado "justo término medio", y en el debate se situaron aquéllos que entendían la asignatura como exceso y aquéllos que la tachaban por pecar de defecto. O se identificaba un exceso de autoridad por parte del Estado en ámbitos de competencia exclusiva de la familia -como una Antígona raquítica, porque todo esto es muy raquítico-, o se veía que la noción de ciudadanía no agotaba las competencias que en otro tiempo tuvo el currículum de ética o de filosofía, donde se incluía la ciudadanía como otra de las manifestaciones de lo humano aparecidas al hilo de la historia de las sociedades humanas, pero no como el hilo conductor de la asignatura. Insatisfechos unos y belicosamente disgustados los otros, la legislatura fue pasando.

Llegados a este nuevo curso político, casi nadie pone ya en duda que la propuesta del actual gobierno de la Generalitat Valenciana pasa por ser la más majadera sanción jamás vista a un proyecto educativo. Un hipotético alumno cuenta con las siguientes opciones a la hora de cursar -o no cursar- la asignatura en cuestión: (a) cursar el temario íntegro en inglés, (b) elaborar un trabajo por trimestre en dicha lengua con contenidos del temario de la asignatura y sin que ello implique la asistencia a la misma, (c) ni a ni b ni todo lo contrario. Esta opción (c) supone un rechazo a la asignatura como conjunto a partir de un posicionamiento perfectamente democrático conocido comúnmente como objeción de conciencia. Dejando de lado la chaladura del inglés, hoy he caído en la cuenta de que este atrincheramiento en la objeción de conciencia tiene un insoportable tufo a contradicción que, sin duda, no le importará a ninguno de los objetores en cuestión pero, qué duda cabe, seguirá dándome en las narices.
La objeción de conciencia es una forma de desobediencia civil. Se basa en el principio fundamental por el cual todo ciudadano puede anteponer los mandatos de su conciencia al imperio de un ley específica, que entiende como ilegítima, y actuar en consecuencia. En la medida en que se objeta a una ley específica y no a la ley en general, el objetor debe verse en la obligación de aceptar las cargas que se imponen a todo aquel que desobedece la ley. En este caso, los padres de los alumnos que no cursen una asignatura obligatoria, deben saber que sus hijos no obtendrán el título que acredita su formación. Pues bien, este es el tipo de cosas que no aprenderá -al menos en el periodo de la educación secundaria- un alumno cuyos padres por fortuna viven conocedores de las bondades de la desobediencia civil. La distancia que separa a un siervo de un ciudadano es en parte ésta. Algunos crecerán sin saberlo y, en parte, podrán vivir también así porque también sin esto puede vivirse.

F-91W, pasaporte a Guantánamo

Yo quería hacer algo bien sencillo: escribir el homenaje a un reloj. Decir, por ejemplo, que el Casio F-91W es tal vez uno de los objetos más característicos del mundo contemporáneo, y justificar dicha exageración mencionando que su manejo sencillo lo sitúa en la muñeca de personas de muy diferente edad -lo he visto tanto en niños como en jubilados-, y de muy diversa profesión -puede encontrarse en un capellán, un ingeniero de caminos o un agricultor. Podría, asimismo, haber especificado sus funciones, haber mencionado ese bip-bip característico al dar las horas, esa luz verdosa sobre la pantalla, y tantas otras cosas. Yo me habría declarado como un enamorado de esta máquina y todo habría sido absurdo y bello en la misma medida. Pero ocurre que en este mundo instalado en una lógica del miedo, hasta los objetos más banales tienen un valor diferente a un lado u otro de la relación amigo-enemigo.
Desde 1999 el servicio de inteligencia de los EUA tiene noticias del uso de este modelo de reloj como temporizador en la fabricación de bombas por parte de Al Qaida. Tras el comienzo de la guerra contra Afganistán en octubre de 2001 se inician las deportaciones a Guantánamo y tres años después, en agosto de 2004, los Combatant Status Review Tribunals. En aquellos juicios no sólo se vulneró la legislación internacional, se obviaron además los fundamentos más básicos del sentido común. Entre los motivos por los que un detenido podía adquirir el estatuto de combatiente enemigo se encuentra el siguiente:

"El detenido se hallaba en posesión de un reloj Casio. Un reloj Casio del mismo modelo que el encontrado en posesión del detenido ha sido utilizado frecuentemente en atentados asociados a Al Qaida."

Summary of Evidence Memorandum. Combatant Status Review Tribunals

1. Al Qaida utiliza recurrentemente los Casio F-91W en la fabricación de sus bombas.

2. Usted se encontraba en Kabul portando un Casio F-91W el día que nuestros soldados iban a la caza de miembros de Al Qaida.

|- Usted es miembro de Al Qaida.

Qué exquisita la lógica de la deportación.

El trapecio,

"Poco después, asqueado, decidido a renunciar a cualquier carrera artística, pero sin querer abandonar el mundo del espectáculo, se hizo empresario de un acróbata, un trapecista, al que habían hecho rápidamente famoso dos particularidades: la primera era su extremada juventud -no había cumplido aún doce años cuando lo conoció Rorschash-; la segunda, su facilidad para permanecer horas seguidas subido en el trapecio. El público corría al music-hall y a los circos donde actuaba para verlo no sólo ejecutar sus ejercicios sino dormir la siesta, lavarse, vestirse y tomarse una taza de chocolate en la estrecha barra del trapecio, a treinta o cuarenta metros del suelo."

Georges Perec, La vida instrucciones de uso

La pereza,

Miles de años costó adquirir una posición erguida y, ahora, después de todo lo logrado, parece que uno no desea más que frecuentar la horizontalidad tanto como sea posible.

La petite mort,

Por un apasionante giro lingüístico del francés, los hablantes de dicho idioma pueden referirse al orgasmo femenino con la expresión "la petite mort". De un único y certero golpe, el fondo de experiencia que yace en el lenguaje ha situado en dos palabras la escena completa del erotismo. No es extraño que también Bataille inicie su indagación en la transgresión que se encarna en ese punto:

"El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte. En efecto, aunque la actividad erótica sea antes que nada una exuberancia de la vida, el objeto de esta búsqueda psicológica, independiente como dije de la aspiración a la reproducción de la vida, no es extraño a la muerte misma."

Georges Bataille, El erotismo

Pero, ¿por qué la muerte? Tal pregunta, tomada en la voz que ella sola proyecta, es la expresión de la angustia misma. Tomada en su relación con lo erótico, en cambio, provee una relación de vecindad con eso que en la muerte se nos enfrenta. Partamos del hecho: estamos llamados a morir y, además, estamos llamados a morir solos. En ese doble sentido existimos como seres discontinuos. Somos seres discontinuos porque vivimos en el tiempo. Somos seres discontinuos, porque vivimos con cierta independencia respecto a otras discontinuidades. Dicha independencia se manifiesta trágicamente en el momento de la muerte. No hay quien pueda morir por mi.
Ese límite, ese salto imposible que se dirige vertiginosamente hacia todo lo vivo, abre en el caso de lo humano la posibilidad del juego erótico, porque en lo erótico se juega con la muerte como se juega con la continuidad. El tránsito entre lo abierto y lo cerrado, entre lo continuo y lo discontinuo, el lanzarse a ese dar la muerte -esa pequeña muerte-, es la medida de su transgresión.

"Toda la operación erótica tiene como principio una destrucción de la estructura de ser cerrado que es, en su estado normal, cada uno de los participantes del juego.
La acción decisiva es la de quitarse la ropa. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de la existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela un ir en pos de una continuidad posible del ser, más allá del repliegue sobre sí. Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos dan un sentimiento de obscenidad. La obscenidad significa la perturbación que altera el estado de los cuerpos que se supone conforme con la posesión de sí mismos, con la posesión de la individualidad, firme y duradera. Hay, al contrario, desposesión en el juego de los órganos que se derraman en el renuevo de la fusión, de manera semejante al vaivén de las olas que se penetran y se pierden unas en otras."

Georges Bataille, Ibíd.

Transgresión a las medidas de discontinuidad que distribuyen los órdenes sociales desde su subsuelo: se debe andar vestido, se deben esconder los genitales, no se debe acceder al cuerpo del otro, etc. De nuevo Bataille: "Se trata de introducir, en el interior de un mundo fundado sobre la discontinuidad, toda la continuidad de la que este mundo es capaz" (Ibíd.).

Tras este elemento de lo erótico en lo corporal, la investigación de Bataille va a continuar con el "erotismo en los corazones" y, finalmente, con el "erotismo de lo sagrado". La muerte tiene su instancia en los tres géneros y, cada vez, la transgresión encuentra un nuevo límite que es una reverberación de este límite primero del ser inevitablemente mortal. Prefiero ahora dejarlo aquí y darle la voz al poeta:

¿Quién los ve andar por la ciudad
si todos están ciegos?
Ellos se toman de la mano: algo habla
entre sus dedos, lenguas dulces
lamen la húmeda palma, corren las falanges,
y arriba está la noche llena de ojos.

Son los amantes, su isla flota a la deriva
hacia muertes de césped, hacia puertos
que se abren entre sábanas.
Todo se desordena a través de ellos,
todo encuentra su cifra escamoteada;
pero ellos ni siquiera saben
que mientras ruedan en su amarga arena
hay una pausa en la obra de la nada,
el tigre es un jardín que juega.

Amanece en los carros de basura,
empiezan a salir los ciegos,
el ministerio abre sus puertas.
Los amantes rendidos se miran y se tocan
una vez más antes de oler el día.

Ya están vestidos, ya se van por la calle.
Y es sólo entonces
cuando están muertos, cuando están vestidos,
que la ciudad los recupera hipócrita
y les impone los deberes cotidianos.

Julio Cortázar, Los amantes

Erótica vintage,

"En Port Said compré algunas fotografías. El pecado cometido... ab ores. Las coloqué bien a la vista en mi domicilio, en una glorieta. Hombres, mujeres y niños se reían de ellas. Casi todos, en realidad; era cosa de un momento y nadie pensaba más en ello. Sólo la gente que se llama a sí misma respetable dejó de venir a mi casa; sólo ellos pensaban acerca del asunto durante todo el año. Durante la confesión el obispo hizo toda clase de averiguaciones, y algunas de las monjas incluso empalidecieron más y más y se tornaron ojerosas.
Pensad en esto y clavad alguna indecencia bien a la vista sobre vuestra puerta; desde ese momento en adelante estaréis libres de toda gente respetable, la más insoportable que Dios ha creado."

Paul Gauguin, Diario íntimo

La invención del daguerrotipo en 1839 junto con la aplicación de técnicas de reproducción litográfica propició desde mediados del siglo XIX la aparición de un mercado sumergido de fotografía erótica. Al mismo tiempo que Ingres o Delacroix se enzarzan en polémicas discusiones sobre las bondades o las miserias de la fotografía como arte, un buen número de fotógrafos se instala en París para generar el que supondría un cambio definitivo en la representación del desnudo humano. El escándalo no tardaría en aparecer. En 1851, dos años después de la apertura de su estudio en el 31 de la rue du Faubourg Montmartre, Félix-Jacques Moulin pasará un mes en prisión acusado de obscenidad. La pudorosa sociedad burguesa manifiesta así su ambigua relación con la imagen del desnudo, de hecho asumida como producto de consumo, aceptada en el reino del espíritu bajo la forma de la representación artística, pero no tolerada por su supuesto carácter explícito en el caso de la fotografía.
Será en el diálogo entre la fotografía erótica y la pintura donde se advertirá la necedad de esta separación dialéctica entre lo explícito y lo simbólico de las representaciones del cuerpo. Ya en 1847, Delacroix toma una fotografía de su amigo Eugène Durieu como modelo para su Odalisque. El tema de la odalisca, el harem y, en general, la mujer oriental, obsesionará tanto a fotógrafos como a pintores. En las series que Jean Agélou dedica a su modelo Fernande, tal vez el primer icono de la fotografía erótica, esta aparece recurrentemente caracterizada con atuendo oriental. Las fotografías de Fernande o las de Mata Hari tomadas por Lucien Walery inciden en la construcción occidental del oriente y de la mujer del oriente tanto como las pinturas de Ingres o Gérôme.

Jean Agélou, Fernande, Serie 67

Pero será Courbet quien finalmente anule la diferencia entre la sugestión de lo simbólico y la mostración de lo explícito. Ya en su célebre cuadro L'atelier du peintre, tomará de una fotografía de Julien Vallou de Villeneuve la figura femenina desnuda que ocupa el lugar focal junto con el propio pintor. Entre las demás manifestaciones alegóricas del cuadro, la imagen desnuda que en su origen fotográfico sería acusada de obscenidad queda resituada como símbolo, desplazando además el valor de la fotografía de origen. A través de lo que él denominará alegoría real, Courbet ha encontrado la fuerza que desplaza lo explícito. El golpe definitivo a la contraposición maniquea a través de esta táctica alegórica se producirá tras la aparición del controvertido L'origine du monde en 1866. El cuadro no precisa comentarios. En algunas ocasiones, nada hay tan simbólico como lo que se nos presenta como explícito.

Gustave Courbet, L'origine du monde

[Félix-Jacques Moulin, Eugène Durieu, Jean Agélou, Julien Vallou de Villenueve, etc.]

Yo encontré tu post-it,

“Lo que un hombre puede inventar, otro lo puede descubrir”.
Sherlock Holmes

En los próximos días nuestros post-it comenzarán a invadir calles, plazas, antros, y otros rincones innombrados. Para todo aquel rastreador que llegó hasta aquí con la única pista del cuadrado de papel amarillo queda el reconocimiento de la captura, y algo más. Se invita a los sabuesos, indagadores y amantes de las pesquisas a dar fe de su recorrido indicando el emplazamiento en que se encontró el post-it y un e-mail de contacto para el envío del trofeo correspondiente.

Sinvivir,

-Doctor, hay algo en mí que no soy yo.

Dejando a un lado las prótesis, los empastes o las muelas con nervio muerto, ocurre que en ocasiones uno tiene la impresión de estar viviendo-una-vida, es decir, de vivir no siendo una cosa con la vida sino atravesado por ella, ensartado en algo ajeno. La vida se vive, se vive ella a sí misma, incluso a nuestra costa pero también con nuestra participación: esperanzados, deseosos, ilusionados, la vida se nos ancla en las esperanzas, en los deseos, en las ilusiones, porque después de todo uno ya está en la vida, que por algo lo nacieron, y a algún término hay que llevarla.

"-Bueno -dijo Etienne con voz soñolienta-, no es que haya que intentar vivir, puesto que la vida nos es fatalmente dada. Hace rato que mucha gente sospecha que la vida y los seres vivientes son dos cosas aparte. La vida se vive a sí misma, nos guste o no. [...] Probablemente de todos nuestros sentimientos el único que no es verdaderamente nuestro es la esperanza. La esperanza le pertenece a la vida, es la vida misma defendiéndose. Etcétera. Y con esto yo me iría a dormir [...]"

Julio Cortázar, Rayuela, 28

Incontestablemente nacidos, a diferencia del ser vivo nosotros estamos vivos. En el espacio de ese agravio comparativo entre el ser que vive y la vida en que uno está, se juegan todas las oportunidades de vida y muerte que nos dan o que nos damos. Para quienes viven la vida como quien gestiona una empresa, la bancarrota es fracaso. Para quienes lo hacen como se acaudillan ejércitos la derrota puede incluso ser honorable. Para aquellos que hacen de la vida la ocasión de la ocasión, el hecho de darse la muerte puede ser tan sólo el placer de otro improbado más, el placer del último placer en lo no probado. Cualquiera sabe, uno todavía no se ha muerto nunca.

***

Sobre estas cuestiones, me he encontrado con una increíble colección de materiales editados bajo el título Vacaciones en Polonia, 3: Suicidios y literaturas. El volumen incluye, junto con los cumplidos homenajes a los célebres suicidas célebres, un buen caudal de reflexión sobre el tema y una guinda final bajo la forma de una lista suicipédica, todo ello editado con el mejor gusto del fanzine, es decir, con todo el disgusto de lo convencional. [Enlace en la imagen]

Le ballon,

La place Georges-Pompidou, frente al Centre Pompidou de París, forma un plano inclinado que dirige al visitante desde la rue Saint-Merri, Saint-Martin o Rambuteau hasta la entrada principal de la multicolor y multitubular factoría. No es extraño encontrar en dicha plaza a un buen número de ocupantes en posición sedente junto al típico enjambre de turistas que se adocena en la entrada del museo. Hace algunos días estaba allí, en el grupo de los sentados, junto con Mademoiselle Disociée -a cada cual sus superpoderes- observando a la concurrencia.
De entre todos los habitantes de la plaza -jóvenes de guitarra en mano, caricaturistas, unidades familiares, italianos, unidades familiares de italianos, poseedores de atractivos affiches, etc.-, se destacaba una joven que dejaba correr pendiente abajo una pelota de color rojizo. La operación se repetía, y en cada ocasión la joven, cámara en mano, registraba los avatares de la esfera con un gesto de diversión difícil de esconder. Cada lanzamiento hacía que el balón tropezara con pies y espaldas de sujetos que interactuaban con él o lo dejaban pasar, que lo desplazaban o lo tomaban del suelo para devolverlo a algún hipotético niño. Pocos segundos después de que el balón encontrase un interruptor, la joven detenía la grabación y recuperaba la esfera. Cuando el público de la plaza cambiaba, la escena se ponía en marcha de nuevo.
Con la curiosidad aguijoneada por semejante actitud nos aproximamos a la mujer del balón. La respuesta, que podría haber tenido cualquier otra tonalidad -y París invita al juego de tonos-, fue más o menos la siguiente. Todo aquello formaba parte de un corto en el que se estudiaba, contando con el ingrediente lúdico del balón, la posibilidad de transitar libremente un espacio público marcado por el poder de atracción de fuerzas que suponía la institución Pompidou y contando con los habitantes de la plaza como conductores-interruptores del movimiento: ¿qué disposición para el juego poseería alguien que acabara de exponerse a lo más representativo del arte contemporáneo?, ¿cómo se relacionaban nuestros cuerpos con un espacio público circunstanciado?, ¿atravesaría alguna vez la esfera libremente la puerta del museo? Las preguntas se arracimaban. Finalmente también nosotros formamos parte del juego conduciendo el balón al otro lado.