La respiración,

Ante la primera metida sólo me ha dado tiempo a cruzar la mano. La segunda ni la he visto venir. Entre el humo y la música, nadie parece haberse dado cuenta, mientras trato de no moverme. Lo peor no es el dolor, sino la sensación de que por el agujero se te van a salir las tripas. El pelagatos que me ha dado las mojadas no me preocupa, esos tardan poco en abrirse. Tan sólo me ocupo de respirar poco, muy suave, casi sin que el aire llegue a los pulmones, quedandose en la garganta. No puedo soportar la sensación que me produce en el estómago el respirar poco más allá de mi garganta. La sensación de que a cada bocanada se abre un poco el tajo, y de que sólo la presión de mis manos evita que caiga todo al suelo.

La lucha,

He sentido crujir las costillas, pero continúo. Hace rato que noto el sabor metálico que producen los golpes en la cara, pero todavía no he visto sangre. Por ahora me centro, encajo los golpes, e intento encontrar un hueco. Acepto el dolor. Paladeo el dolor. Lo disfruto como una lengua áspera que me lame el cuerpo. El sufrimiento no enseña nada; sufrir es siempre innecesario. El dolor, sin embargo, es un gran maestro que sólo es radical y docente cuando se lo acepta. Cuando uno lo niega y rechaza, comienza el sufrimiento. Otro golpe. Esta vez sí, noto una gota derramarse hasta mi boca. El simple notar del corrillo de la sangre, no los golpes, me hace derrumbarme. Justo entonces, el combate se acaba.

Canción en cuatro muertes,

Andrei comió vidrio machacado en una sopa tibia bien condimentada. Siempre fue un bastardo: patadas para el perro, patadas para los niños, puntapiés también para la esposa y los vecinos. Ella le quiso justo hasta el final, después hizo lo que todos ya habían pensado.

Phil cosechó más allá de su propiedad durante toda una jornada. No llegó a prender el candil sobre la mesa: un atizador le surcó la cara. Había pasado media vida trampeando. Ni los más cercanos discutieron que había sido tal y como se esperaba.

Bernard encontró una nueva amante. Su esposa, en cambio, seguía siendo la de siempre. Si la primera era conocida por sus cálidos muslos, la segunda lo era por su mano en la matanza. Acabó en un barreño despiezado. Una canción lo recuerda todo: Pig Bernard and wife. En su pueblo aún la cantan.

Jacob siguió recto por la última curva del camino. Su cráneo terminó en el asiento de atrás. Hasta mucho después nadie lo echó en falta. El depósito del líquido de freno apareció perforado. Finalmente se convino en que tanto daba.

Los estranguladores,

Una presión constante y bien localizada es suficiente para terminar con la vida de un tipo. Ningún crío en el barrio vive con ello en mente pero una leve iniciación en el camino de los estranguladores se lo pone en claro. A los trece o los catorce cualquiera de entre ellos tiene la fuerza necesaria para utilizar un cable de freno y a los dieciocho ya hay quien opta por hacer uso de sus propios pulgares, otros tal vez más tarde y por vencer el tedio de la técnica.
En el negocio hoy se cotiza el plomo, sin discusión. Fuego bajo los neones, fuego entre más fuego. En cambio nosotros, los del oficio, seguimos manufacturando, haciendo lazos, arreglando nudos y respetando el silencio de los muertos que se nos encomiendan. No hay otra forma: acompañamos a lo agónico hasta sus últimos trazos. Acompañamos, acompañamos de cerca y dejamos el resto acostado en el asfalto y sólo entonces ponemos calles de por medio.

Muerte rutinaria,

·

De todo lo que ella no podía esperar yo fui lo peor.Eso no se sabría hasta el final. Mientras, debía transcurrir todo un año de buenas noches cariño al filo de la media noche, de erecciones traídas a duras penas en días señalados, de calor de hogar hecho de las mismas frases de todas las casas, y siempre la mirada puesta a varias décadas de distancia: viajes, cocinas nuevas, un vestido bonito para el santo y visitas a la familia por la Pascua.

No sabía que ya la mataba, que la miraba entre viajes y cocinas, vestidos y visitas y ya iba matándola, que mi mirada terrosa en aquellas tardes abochornadas parecía muerta, pero que era de su muerte de lo que se hartaba. La maté para no tener que mirar así de nuevo. No, eso fue después, mucho más tarde, al final, después. La maté porque matarla estaba desde el principio allí, viviendo con nosotros. La maté contando con saber después por qué matarla e ignorando que su muerte era la razón para toda aquella farsa.

Un trabajo en Little Italy,

La noche era plomiza y salvaje, negra, palpitante, tensa. Un par de cientos por adelantado servían para no pensar. Billy iba al volante. Seguimos al tipo por la calle Hester hacia Chinatown. Cuando llegamos al cruce con Mulberry Billy paró a su lado y yo me deslicé fuera del coche con el revolver nervioso cortando la noche. Antes de que pudiera hablar ya estaba tirado con el pecho lleno de plomo. Matar era fácil en Little Italy. Mientras nos alejábamos pude ver a los rateros y a las fulanas, a los mendigos y los maníacos, a todos aquellos criminales raquíticos saliendo de sus madrigueras para desvalijar al fiambre. Teníamos tiempo para largarnos lejos de allí. Nadie llama a la pasma hasta que el pobre diablo está limpio.

Espacios efímeros,

Hace algunos días subía al metro en Colón una mujer portando una paloma acurrucada entre los brazos. El animal tenía un aspecto enfermizo.
Colón no es uno de esos lugares en los que alguien vaya a pararse a recoger a un animal enfermo.
Aquella mujer no parecía el tipo de mujer que se detendría a auxiliar a un bicho de la calle.

La compasión que se revela en este gesto me resulta, o, en concreto aquí me resulta, del todo indiferente. No tanto así, en cambio, el hecho de que el gesto supusiese una breve interrupción de ese continuo fluctuante que es la calle Colón, la parada de metro, el vagón. Interrupción sin estrategia, salto improvisado. Pienso entonces en lo dicho en El tedio en las calles, pienso en la fotografía de William Klein, Robert Frank, Saul Leiter, pienso en aquella expresión de Manuel Delgado, "la ciudad menos su arquitectura, todo lo que en ella no se detiene ni se solidifica", y advierto que nosotros, el espacio que abren nuestros encuentros, bien puede funcionar como el infierno para el plan, fuego corriendo por las calles en direcciones imprevisibles.
No había forma de leer en el plan y, entonces, no había forma de esperar, que aquella paloma enferma sería aquel día parte del pasaje. Ningún ocupante del metro pudo prever que alguien introduciría en su vida semejante distorsión y, de saberlo, probablemente la habría evitado.

En alguna parte Morelli asegura que el otro en la calle se nos da no como una realidad fílmica sino más bien como un hecho fotográfico. A mí me cabe pensar en una percepción del espacio de encuentro cuya sustancia vive encabalgada entre ambas formas, como la posibilidad siempre refundada de que, inopinadamente, una instantánea eche a andar haciendo que lo que funcionaba como el trasfondo de una panorámica urbana termine proporcionando los retazos para una biografía colectiva. Biografía tenue, incompleta, difícil de seguir por la insidiosa tendencia a aparecer sus fragmentos cuando uno menos los espera, por su habilidad de diluirse un momento después. Algunas fotografías de Klein —las mejores, creo—, parecen detenerse en ese instante en que una estatua de sal, exorcizada por la cámara, va a lanzarse a la arena como agente de lo efímero.

"La ciudad menos su arquitectura", decía Manuel Delgado, ese espacio urbano real, sin hipóstasis. "Ahí no hay más remedio que aceptar someterse a las miradas y a las iniciativas de los otros. Ahí se mantiene una interacción siempre superficial, pero que en cualquier momento puede conocer desarrollos inéditos". Si alguna necesidad le cabe al tedio en la vida urbana es la necesidad que sigue al olvido de ese ahí innombrable y, me temo, nuestras aptitudes para el olvido prácticamente no conocen límite. Un olvido que engendra gestos apropiados en lugares apropiados, lógica retorcida que hace de las calles precisamente lo que no nos es propio y que borra cualquier tentativa de apropiación para devolver el conjunto íntegramente al plan.

Hace algunos días subía al metro en Colón una mujer portando una paloma enferma acurrucada entre los brazos, pero, ay, una paloma enferma se deja conducir demasiado fácilmente al olvido. Mañana alguien bajará al metro con un caimán perfectamente sano como un gesto que recoge la invitación de otro gesto, desarrollo inédito, paso a lo inesperado. Sobresalto, piernas mordidas y gritos en un cielo subterráneo. Aún así, sin duda habrá quien teniendo la escena ante las narices vuelva a su casa como cada día, muerto de tedio, muerto.

El tedio en las calles,

(1) "Nos aburrimos en la ciudad". Cinco palabras para describir un círculo subterráneo, las cinco primeras palabras del texto situacionista firmado por Gilles Ivain bajo el título de "Formulario para un nuevo urbanismo". Pero, aún hay un anillo más amplio en este infierno urbano: el tedio, esa forma de dar muerte al tiempo de vida que anuda el aburrimiento y la diversión, el trabajo y el ocio, como sendas formas de un encierro en el que las horas acaban calcinadas. Ardemos de tedio en la ciudad.
Algo me hace pensar que esta muerte anticipada guarda relación con cierta forma de transferir una imagen enajenada a nuestros modos de representarnos la vida en las calles. No escapamos de la retícula, pensamos; no escapamos del laberinto, de la repetición de las calles y, entonces, vivimos como si nuestra ciudad fuese la ciudad planificada del urbanista. Nos imaginamos ocupando la celda, abandonando la celda en un movimiento dado en función de un desplazamiento que se exige para ocupar de nuevo la celda, la siguiente celda. Animales enjaulados en una idea, porque ni siquiera la existencia de una realidad urbana planificada es suficiente para garantizar una vida encerrada en una retícula.

(2) Marco Polo describe Esmeraldina al Gran Kan. Habla de una "ciudad acuática" en la que "una retícula de canales y una retícula de calles se superponen y se entrecruzan". Habla también de una ciudad en la que sus habitantes "no conocen el tedio de recorrer cada días las mismas calles", ya que la combinación siempre posible de itinerarios acuáticos e itinerarios terrestres garantiza una serie potencialmente infinita de trayectos. Pero eso no es todo. Marco Polo observa que un hipotético trabajo de cartógrafo sobre Esmeraldina debería contemplar el hecho de que allí "los gatos, los ladrones, los amantes clandestinos se desplazan por calles más altas y discontinuas, saltando de un tejado a otro, dejándose caer desde una alta glorieta hasta un balcón, bordeando canalones con paso de funámbulos". Y es así como "un mapa de Esmeraldina debería comprender, indicando con tintas de diferentes colores, todos esos trazados, sólidos y líquidos, patentes y ocultos" (Italo Calvino, Las ciudades invisibles).

(3) Pide a alguien que dibuje una ciudad. Muy probablemente aparecerá representado ante ti algo semejante a la típica vista del skyline de Nueva York. Un contorno, perspectiva frontal, espacio tejido para abrazar el aire y una incógnita indescifrable alrededor de los pasos posibles de sus habitantes. Pide ahora que dibuje su ciudad. Pronto comenzará a aparecer el laberinto, la tela de araña, la línea sin horizonte dibujada por el ojo de Dios, bajo el cual no es posible vivir. No hay espacio aquí para lo patente, no hay espacio tampoco para lo oculto. No hay ni un paso que dar.
Agentes del tedio en nuestras formas de vivir según un espacio concebido, mientras las figuras de lo urbano, así las ciudades invisibles, son innúmeras. Tal vez un día poco probable, el fuego que nos consume las horas prenda en el lugar oportuno y arrase todas las calles. No serán calles de adoquín, cabe imaginar, sino de esquema. Ese día podremos decir aquello de que "el fuego está en el cerebro de la gente, no en el tejado de las casas", y saldremos a andar al encuentro de todo lo imposible.

La máquina poética,

Ama a la máquina. La belleza de sus movimientos exactos, milimétricos. Una belleza que no está hecha para la mirada cruda, primitiva, del ojo humano. Una belleza que sólo se descubre ante la mirada de la máquina misma. La poética de la disección del movimiento, de seccionar los instantes para representarlos de tal modo que permitan al hombre viejo transformarse, desvelar la verdad de la máquina.

La disminución,

Ahora sabía que aquello no había terminado, que tal vez no era sino el principio. Primero había sido su nariz, su hermosa nariz, su nariz lúcida y premonitoria disuelta, poco a poco disminuida hasta confundirse en una nada de piel lisa en el centro de su cara. Después sus orejas comenzaron a no ser más unas orejas, casi dos muñones encogidos y añadidos a un lado y otro de su cabeza. Pero una cabeza, ¿qué podía ser una cabeza sin esos, sus elementos periféricos pero, no obstante, esenciales? ¿Hasta la pérdida de qué atributos iba su cabeza a seguir mereciendo tal nombre?

El suicidio de Dios,

Aún puede plantearse, pese a todo, una tercera hipótesis no explorada por el pensar y sólo vagamente intuida en la figura mitológica del deus otiosus. Es aquella por la cual Dios, en su omnipotente majestad, tomaría la inexistencia no como una privación sino como la máxima prueba de su poder creador. Tras haberse dado el Ser, el Hacedor se daría también la Nada. La historia toda del teológico Ser-Dios restaría entonces como pago en cumplimiento del supremo sacrificio, y la posibilidad de esta hipótesis como su clausura.

Entra el Espectro,

"...ese algo terrible que hay en toda fotografía:
el retorno de lo muerto."
Roland Barthes, La cámara lúcida

Lewis Payne ha muerto. Lewis Payne va a morir. El retrato fotográfico, entonces, como ese "aplastamiento del Tiempo", como ese espacio en el que "el Tiempo se encuentra atascado" de tal suerte que lo que ya ha muerto aún tiene que ir a morir. El tiempo del retrato como el retorno, como el lugar de lo espectral, como la mostración de lo muerto en su no-muerte, continuación de lo interrumpido y paso hacia lo inenarrable. Lewis Payne ha muerto. Lewis Payne morirá en la horca a la edad de veintiún años un 7 de julio de 1865 que ya siempre está por llegar.
Alexander Gardner toma esta imagen mientras Payne —¿horas antes? ¿días antes?— esposado espera el momento de su ejecución. Para Roland Barthes es el ejemplo, la "representación pura" del noema fotográfico, de aquel «esto ha sido» que se repite hasta lo inaudible tras cada fotografía. «Esto ha sido», esto se ha dado a unos ojos en un tiempo presente interrumpido en su ir a ser un futuro que es ya nuestro pasado. Pero este futuro-pasado es precisamente aquello que queda en la fotografía como lo eludido. "La Fotografía no dice (forzosamente) lo que ya no es, sino tan sólo y sin duda alguna lo que ha sido".
Lewis Payne continúa ahora y siempre en su ir a morir tal vez mañana, como si tampoco en su ser-retrato hubiese futuro para él. Tal vez lo advierte, tal vez me cabe pensar que lo advierte, y en su mirada, entonces, puedo permitirme leer la certeza de que cada instante —ese cada instante que es el tiempo atomizado que garantiza la cámara—, cada instante supone la negación de la posibilidad de la muerte de modo que, en su no-tener-futuro, él lo sabe, Lewis Payne se ha salvado.

La máscara en el retrato,

Generalmente se atribuye a Abraham Lincoln aquella expresión según la cual, llegada cierta edad todo hombre tiene la cara que merece pues es la que él mismo se ha proporcionado, la cara que él mismo se ha puesto. Refundación del tópico de la máscara, esta formulación acierta a ponernos de frente con aquello que es nuestra responsabilidad con nuestros gestos, nuestra responsabilidad con esa biografía fisonómica expresada en nuestro rostro como memoria de nuestras sucesivas mediaciones gestuales destinadas a inscribirnos en un entorno, en una comunidad humana ella misma gestualmente mediada. Desde este ángulo pienso en la tradición del retrato fotográfico y en las diferentes técnicas que, a través de la adición de atrezo a la figura humana o del retoque explícitamente ejecutado, tratan de eludir esta responsabilidad en pos de una fotogenia que aquí puede leerse como pérdida de la memoria gestual.
En el reconocimiento de dicha responsabilidad como objeto del retrato fotográfico identifico la diferencia, por ejemplo, entre un Disdéri y un Nadar.

En 1963 Richard Avedon fotografía a William Casby, "nacido esclavo". Me resulta francamente imposible escapar al vacío que genera esa expresión, nacido esclavo, escapar asímismo al vacío del vidrio de esos ojos y, en esa imposibilidad, identifico la justeza de la palabra de Roland Barthes en su decir que "la esencia de la esclavitud se encuentra aquí al desnudo" (Roland Barthes, La cámara lúcida). La esclavitud al desnudo en su ser máscara, en su aparecer como la memoria de todos los gestos del ser esclavo, del ser nacido esclavo, dados de una vez en un rostro. La mención del nacimiento dirige mi atención hacia la acumulación del tiempo que se adivina en la mandíbula, en esa caída cuajada de golpes. Recuerdo entonces que para los latinos la máscara, la persona, señala al rol social, a los gestos que se exigen en el presentarse a la sociedad como hombre libre o como nacido esclavo y, entonces también, apunta en la dirección del gens, del linaje que capacita para un modo u otro de presentación. William Casby, su rostro lesionado, aparece ahora como una máscara aún más antigua, como una memoria aún más honda, como la manifestación actual de un suplemento o el retorno al acto de lo muerto, de linajes perdidos, nombres olvidados, viejos gestos de todos los nacidos esclavos.

Los espigadores,

Nadie hablará de ellos, de los discretos, de aquellos cuyos hábitos difícilmente se prestan a ser monetizados. Nadie volverá por ahora a los Bouvard y Pécuchet o a los Hanta, lectores de razas extrañas, porque parece que el tiempo trae la pregunta por la supervivencia del libro y descuida la suerte del lector. Sin embargo aún siguen ahí —algunas veces, algunas pocas veces, el lector es una figura de lo público. Estaban en esa serie de André Kertész tomada en Nueva York en 1974 y que señala la posibilidad de que algunos sean cultos a pesar de sí mismos —así Hanta—, como por un ineludible imperativo callejero que los condujese ante los montones de libros desahuciados, ante los cajones de los bouquinistes, ante las estanterías de lance, y parados frente al papel viejo a la espera de que se les diga algo desde el estómago, un gran ¡SÍ! visceral, porque estos tipos leen con las entrañas. Puede que un día la muerte alcance al libro y entonces estos cabrones, que no han gastado un clavo en su cultura, harán primero el agosto con tanto cadáver abandonado y, acto seguido, se irán para siempre al carajo. Ese día engullirá uno de los márgenes de la industria de la cultura: el tema de los espigadores de libros se dará por zanjado.

Europa, Ellis Island

Ya no era Europa, aún no era América. O, si era América, lo era sólo bajo la forma de la anticipación de sus exigencias, de sus miedos cifrados en veintinueve preguntas —Whether a Polygamist? Whether an Anarchist? Ever in prision or almhouse?— y un examen médico que podía comenzar con la observación escrupulosa del descenso de una pasarela. Una revisión ocular y unos pocos minutos ante un cuerpo desnudo y el camino de vuelta se escribe en tiza sobre las ropas: CT for trachoma, H for heart, K for hernia, X for suspected mental defect...
Ellis Island era un confín, el no-lugar en el que se daban cita una Europa para América, la temida Europa de los desposeídos que respondían a la llamada lanzada al océano —"Give me your tired, your poor, / your huddled masses yearning to breathe free"—, y una América para Europa como el cumplimiento de la figura secular de la promesa. Una promesa reducida ya a la mera oportunidad como una partida resuelta en una única tirada.
Ellis Island era un umbral, la puerta ante la Golden door. De un lado llamaban italianos, griegos, irlandeses, rusos o polacos; del otro, a la voz de un Welcome to America resultaba un ciudadano de los Estados Unidos. Perec compara el proceso con lo fabril:

"Al fin y al cabo, Ellis Island no será más que una fábrica de hacer americanos, una fábrica de transformar emigrantes en inmigrantes, una fábrica a la americana, tan rápida y eficaz como la industria charcutera de Chicago"

Georges Perec, Ellis Island

Pero, junto con el mecanismo de identificación para la producción de identidad, junto a la descripción de la cadena humana, se cuelan en todas las narraciones —también en la de Perec— los signos del ritual de paso: inauguración del tiempo, purificación del pasado, adquisición de un nombre. La vieja Europa que santifica puertas y fiestas cumple también en la hora de su muerte americana con la obligación de marcar los ciclos y los cambios.
Ellis Island no es Europa, es su límite. No está en nuestra memoria sino como aquello que a nuestra memoria le falta, como las fotos perdidas del álbum de familia. Es el silencio de los que no pasaron, de los devueltos por ostentar una marca a tiza demasiado inculpatoria, de los que vieron en veintinueve preguntas la oportunidad de la confesión. Es Europa siendo definida desde su exterior como el hogar desagradecido al que siempre pueden volver a morir tarados y anarquistas.

—Whether a Polygamist? Whether an Anarchist? Ever in prision or almhouse?
—Da, da, da...