F-91W, pasaporte a Guantánamo

Yo quería hacer algo bien sencillo: escribir el homenaje a un reloj. Decir, por ejemplo, que el Casio F-91W es tal vez uno de los objetos más característicos del mundo contemporáneo, y justificar dicha exageración mencionando que su manejo sencillo lo sitúa en la muñeca de personas de muy diferente edad -lo he visto tanto en niños como en jubilados-, y de muy diversa profesión -puede encontrarse en un capellán, un ingeniero de caminos o un agricultor. Podría, asimismo, haber especificado sus funciones, haber mencionado ese bip-bip característico al dar las horas, esa luz verdosa sobre la pantalla, y tantas otras cosas. Yo me habría declarado como un enamorado de esta máquina y todo habría sido absurdo y bello en la misma medida. Pero ocurre que en este mundo instalado en una lógica del miedo, hasta los objetos más banales tienen un valor diferente a un lado u otro de la relación amigo-enemigo.
Desde 1999 el servicio de inteligencia de los EUA tiene noticias del uso de este modelo de reloj como temporizador en la fabricación de bombas por parte de Al Qaida. Tras el comienzo de la guerra contra Afganistán en octubre de 2001 se inician las deportaciones a Guantánamo y tres años después, en agosto de 2004, los Combatant Status Review Tribunals. En aquellos juicios no sólo se vulneró la legislación internacional, se obviaron además los fundamentos más básicos del sentido común. Entre los motivos por los que un detenido podía adquirir el estatuto de combatiente enemigo se encuentra el siguiente:

"El detenido se hallaba en posesión de un reloj Casio. Un reloj Casio del mismo modelo que el encontrado en posesión del detenido ha sido utilizado frecuentemente en atentados asociados a Al Qaida."

Summary of Evidence Memorandum. Combatant Status Review Tribunals

1. Al Qaida utiliza recurrentemente los Casio F-91W en la fabricación de sus bombas.

2. Usted se encontraba en Kabul portando un Casio F-91W el día que nuestros soldados iban a la caza de miembros de Al Qaida.

|- Usted es miembro de Al Qaida.

Qué exquisita la lógica de la deportación.

El trapecio,

"Poco después, asqueado, decidido a renunciar a cualquier carrera artística, pero sin querer abandonar el mundo del espectáculo, se hizo empresario de un acróbata, un trapecista, al que habían hecho rápidamente famoso dos particularidades: la primera era su extremada juventud -no había cumplido aún doce años cuando lo conoció Rorschash-; la segunda, su facilidad para permanecer horas seguidas subido en el trapecio. El público corría al music-hall y a los circos donde actuaba para verlo no sólo ejecutar sus ejercicios sino dormir la siesta, lavarse, vestirse y tomarse una taza de chocolate en la estrecha barra del trapecio, a treinta o cuarenta metros del suelo."

Georges Perec, La vida instrucciones de uso

La pereza,

Miles de años costó adquirir una posición erguida y, ahora, después de todo lo logrado, parece que uno no desea más que frecuentar la horizontalidad tanto como sea posible.

La petite mort,

Por un apasionante giro lingüístico del francés, los hablantes de dicho idioma pueden referirse al orgasmo femenino con la expresión "la petite mort". De un único y certero golpe, el fondo de experiencia que yace en el lenguaje ha situado en dos palabras la escena completa del erotismo. No es extraño que también Bataille inicie su indagación en la transgresión que se encarna en ese punto:

"El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte. En efecto, aunque la actividad erótica sea antes que nada una exuberancia de la vida, el objeto de esta búsqueda psicológica, independiente como dije de la aspiración a la reproducción de la vida, no es extraño a la muerte misma."

Georges Bataille, El erotismo

Pero, ¿por qué la muerte? Tal pregunta, tomada en la voz que ella sola proyecta, es la expresión de la angustia misma. Tomada en su relación con lo erótico, en cambio, provee una relación de vecindad con eso que en la muerte se nos enfrenta. Partamos del hecho: estamos llamados a morir y, además, estamos llamados a morir solos. En ese doble sentido existimos como seres discontinuos. Somos seres discontinuos porque vivimos en el tiempo. Somos seres discontinuos, porque vivimos con cierta independencia respecto a otras discontinuidades. Dicha independencia se manifiesta trágicamente en el momento de la muerte. No hay quien pueda morir por mi.
Ese límite, ese salto imposible que se dirige vertiginosamente hacia todo lo vivo, abre en el caso de lo humano la posibilidad del juego erótico, porque en lo erótico se juega con la muerte como se juega con la continuidad. El tránsito entre lo abierto y lo cerrado, entre lo continuo y lo discontinuo, el lanzarse a ese dar la muerte -esa pequeña muerte-, es la medida de su transgresión.

"Toda la operación erótica tiene como principio una destrucción de la estructura de ser cerrado que es, en su estado normal, cada uno de los participantes del juego.
La acción decisiva es la de quitarse la ropa. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de la existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela un ir en pos de una continuidad posible del ser, más allá del repliegue sobre sí. Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos dan un sentimiento de obscenidad. La obscenidad significa la perturbación que altera el estado de los cuerpos que se supone conforme con la posesión de sí mismos, con la posesión de la individualidad, firme y duradera. Hay, al contrario, desposesión en el juego de los órganos que se derraman en el renuevo de la fusión, de manera semejante al vaivén de las olas que se penetran y se pierden unas en otras."

Georges Bataille, Ibíd.

Transgresión a las medidas de discontinuidad que distribuyen los órdenes sociales desde su subsuelo: se debe andar vestido, se deben esconder los genitales, no se debe acceder al cuerpo del otro, etc. De nuevo Bataille: "Se trata de introducir, en el interior de un mundo fundado sobre la discontinuidad, toda la continuidad de la que este mundo es capaz" (Ibíd.).

Tras este elemento de lo erótico en lo corporal, la investigación de Bataille va a continuar con el "erotismo en los corazones" y, finalmente, con el "erotismo de lo sagrado". La muerte tiene su instancia en los tres géneros y, cada vez, la transgresión encuentra un nuevo límite que es una reverberación de este límite primero del ser inevitablemente mortal. Prefiero ahora dejarlo aquí y darle la voz al poeta:

¿Quién los ve andar por la ciudad
si todos están ciegos?
Ellos se toman de la mano: algo habla
entre sus dedos, lenguas dulces
lamen la húmeda palma, corren las falanges,
y arriba está la noche llena de ojos.

Son los amantes, su isla flota a la deriva
hacia muertes de césped, hacia puertos
que se abren entre sábanas.
Todo se desordena a través de ellos,
todo encuentra su cifra escamoteada;
pero ellos ni siquiera saben
que mientras ruedan en su amarga arena
hay una pausa en la obra de la nada,
el tigre es un jardín que juega.

Amanece en los carros de basura,
empiezan a salir los ciegos,
el ministerio abre sus puertas.
Los amantes rendidos se miran y se tocan
una vez más antes de oler el día.

Ya están vestidos, ya se van por la calle.
Y es sólo entonces
cuando están muertos, cuando están vestidos,
que la ciudad los recupera hipócrita
y les impone los deberes cotidianos.

Julio Cortázar, Los amantes

Erótica vintage,

"En Port Said compré algunas fotografías. El pecado cometido... ab ores. Las coloqué bien a la vista en mi domicilio, en una glorieta. Hombres, mujeres y niños se reían de ellas. Casi todos, en realidad; era cosa de un momento y nadie pensaba más en ello. Sólo la gente que se llama a sí misma respetable dejó de venir a mi casa; sólo ellos pensaban acerca del asunto durante todo el año. Durante la confesión el obispo hizo toda clase de averiguaciones, y algunas de las monjas incluso empalidecieron más y más y se tornaron ojerosas.
Pensad en esto y clavad alguna indecencia bien a la vista sobre vuestra puerta; desde ese momento en adelante estaréis libres de toda gente respetable, la más insoportable que Dios ha creado."

Paul Gauguin, Diario íntimo

La invención del daguerrotipo en 1839 junto con la aplicación de técnicas de reproducción litográfica propició desde mediados del siglo XIX la aparición de un mercado sumergido de fotografía erótica. Al mismo tiempo que Ingres o Delacroix se enzarzan en polémicas discusiones sobre las bondades o las miserias de la fotografía como arte, un buen número de fotógrafos se instala en París para generar el que supondría un cambio definitivo en la representación del desnudo humano. El escándalo no tardaría en aparecer. En 1851, dos años después de la apertura de su estudio en el 31 de la rue du Faubourg Montmartre, Félix-Jacques Moulin pasará un mes en prisión acusado de obscenidad. La pudorosa sociedad burguesa manifiesta así su ambigua relación con la imagen del desnudo, de hecho asumida como producto de consumo, aceptada en el reino del espíritu bajo la forma de la representación artística, pero no tolerada por su supuesto carácter explícito en el caso de la fotografía.
Será en el diálogo entre la fotografía erótica y la pintura donde se advertirá la necedad de esta separación dialéctica entre lo explícito y lo simbólico de las representaciones del cuerpo. Ya en 1847, Delacroix toma una fotografía de su amigo Eugène Durieu como modelo para su Odalisque. El tema de la odalisca, el harem y, en general, la mujer oriental, obsesionará tanto a fotógrafos como a pintores. En las series que Jean Agélou dedica a su modelo Fernande, tal vez el primer icono de la fotografía erótica, esta aparece recurrentemente caracterizada con atuendo oriental. Las fotografías de Fernande o las de Mata Hari tomadas por Lucien Walery inciden en la construcción occidental del oriente y de la mujer del oriente tanto como las pinturas de Ingres o Gérôme.

Jean Agélou, Fernande, Serie 67

Pero será Courbet quien finalmente anule la diferencia entre la sugestión de lo simbólico y la mostración de lo explícito. Ya en su célebre cuadro L'atelier du peintre, tomará de una fotografía de Julien Vallou de Villeneuve la figura femenina desnuda que ocupa el lugar focal junto con el propio pintor. Entre las demás manifestaciones alegóricas del cuadro, la imagen desnuda que en su origen fotográfico sería acusada de obscenidad queda resituada como símbolo, desplazando además el valor de la fotografía de origen. A través de lo que él denominará alegoría real, Courbet ha encontrado la fuerza que desplaza lo explícito. El golpe definitivo a la contraposición maniquea a través de esta táctica alegórica se producirá tras la aparición del controvertido L'origine du monde en 1866. El cuadro no precisa comentarios. En algunas ocasiones, nada hay tan simbólico como lo que se nos presenta como explícito.

Gustave Courbet, L'origine du monde

[Félix-Jacques Moulin, Eugène Durieu, Jean Agélou, Julien Vallou de Villenueve, etc.]

Yo encontré tu post-it,

“Lo que un hombre puede inventar, otro lo puede descubrir”.
Sherlock Holmes

En los próximos días nuestros post-it comenzarán a invadir calles, plazas, antros, y otros rincones innombrados. Para todo aquel rastreador que llegó hasta aquí con la única pista del cuadrado de papel amarillo queda el reconocimiento de la captura, y algo más. Se invita a los sabuesos, indagadores y amantes de las pesquisas a dar fe de su recorrido indicando el emplazamiento en que se encontró el post-it y un e-mail de contacto para el envío del trofeo correspondiente.

Sinvivir,

-Doctor, hay algo en mí que no soy yo.

Dejando a un lado las prótesis, los empastes o las muelas con nervio muerto, ocurre que en ocasiones uno tiene la impresión de estar viviendo-una-vida, es decir, de vivir no siendo una cosa con la vida sino atravesado por ella, ensartado en algo ajeno. La vida se vive, se vive ella a sí misma, incluso a nuestra costa pero también con nuestra participación: esperanzados, deseosos, ilusionados, la vida se nos ancla en las esperanzas, en los deseos, en las ilusiones, porque después de todo uno ya está en la vida, que por algo lo nacieron, y a algún término hay que llevarla.

"-Bueno -dijo Etienne con voz soñolienta-, no es que haya que intentar vivir, puesto que la vida nos es fatalmente dada. Hace rato que mucha gente sospecha que la vida y los seres vivientes son dos cosas aparte. La vida se vive a sí misma, nos guste o no. [...] Probablemente de todos nuestros sentimientos el único que no es verdaderamente nuestro es la esperanza. La esperanza le pertenece a la vida, es la vida misma defendiéndose. Etcétera. Y con esto yo me iría a dormir [...]"

Julio Cortázar, Rayuela, 28

Incontestablemente nacidos, a diferencia del ser vivo nosotros estamos vivos. En el espacio de ese agravio comparativo entre el ser que vive y la vida en que uno está, se juegan todas las oportunidades de vida y muerte que nos dan o que nos damos. Para quienes viven la vida como quien gestiona una empresa, la bancarrota es fracaso. Para quienes lo hacen como se acaudillan ejércitos la derrota puede incluso ser honorable. Para aquellos que hacen de la vida la ocasión de la ocasión, el hecho de darse la muerte puede ser tan sólo el placer de otro improbado más, el placer del último placer en lo no probado. Cualquiera sabe, uno todavía no se ha muerto nunca.

***

Sobre estas cuestiones, me he encontrado con una increíble colección de materiales editados bajo el título Vacaciones en Polonia, 3: Suicidios y literaturas. El volumen incluye, junto con los cumplidos homenajes a los célebres suicidas célebres, un buen caudal de reflexión sobre el tema y una guinda final bajo la forma de una lista suicipédica, todo ello editado con el mejor gusto del fanzine, es decir, con todo el disgusto de lo convencional. [Enlace en la imagen]

Le ballon,

La place Georges-Pompidou, frente al Centre Pompidou de París, forma un plano inclinado que dirige al visitante desde la rue Saint-Merri, Saint-Martin o Rambuteau hasta la entrada principal de la multicolor y multitubular factoría. No es extraño encontrar en dicha plaza a un buen número de ocupantes en posición sedente junto al típico enjambre de turistas que se adocena en la entrada del museo. Hace algunos días estaba allí, en el grupo de los sentados, junto con Mademoiselle Disociée -a cada cual sus superpoderes- observando a la concurrencia.
De entre todos los habitantes de la plaza -jóvenes de guitarra en mano, caricaturistas, unidades familiares, italianos, unidades familiares de italianos, poseedores de atractivos affiches, etc.-, se destacaba una joven que dejaba correr pendiente abajo una pelota de color rojizo. La operación se repetía, y en cada ocasión la joven, cámara en mano, registraba los avatares de la esfera con un gesto de diversión difícil de esconder. Cada lanzamiento hacía que el balón tropezara con pies y espaldas de sujetos que interactuaban con él o lo dejaban pasar, que lo desplazaban o lo tomaban del suelo para devolverlo a algún hipotético niño. Pocos segundos después de que el balón encontrase un interruptor, la joven detenía la grabación y recuperaba la esfera. Cuando el público de la plaza cambiaba, la escena se ponía en marcha de nuevo.
Con la curiosidad aguijoneada por semejante actitud nos aproximamos a la mujer del balón. La respuesta, que podría haber tenido cualquier otra tonalidad -y París invita al juego de tonos-, fue más o menos la siguiente. Todo aquello formaba parte de un corto en el que se estudiaba, contando con el ingrediente lúdico del balón, la posibilidad de transitar libremente un espacio público marcado por el poder de atracción de fuerzas que suponía la institución Pompidou y contando con los habitantes de la plaza como conductores-interruptores del movimiento: ¿qué disposición para el juego poseería alguien que acabara de exponerse a lo más representativo del arte contemporáneo?, ¿cómo se relacionaban nuestros cuerpos con un espacio público circunstanciado?, ¿atravesaría alguna vez la esfera libremente la puerta del museo? Las preguntas se arracimaban. Finalmente también nosotros formamos parte del juego conduciendo el balón al otro lado.