viernes, 28 de marzo de 2008

Mejor entonces erudito-butronero,


Hoy, tomando café con el inefable Sr. Imbécil, hemos llegado a comprender que en el nombre que se le da a determinadas cosas está puesto de antemano un cierto tipo de apreciación sobre la cosa o la actividad en cuestión, y que si uno imagina al butronero o al rufián como seres constituidos desde la contundencia, la fuerza o la astucia, imagina por el mismo motivo al erudito como un ser pequeño por encogido y enclenque. Y decía Borges que no hay mejor modo de decir arco-iris que como lo hace un francés, porque en la sonoridad de un arc-en-ciel está dada perfectamente la curva.


miércoles, 26 de marzo de 2008

Mutación inminente,

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Si has llegado hasta aquí por error, conducido por un desliz del algoritmo de Google al que le habías pedido información sobre la "guerra de las dos rosas"*, acepta que hasta Google es imperfecto y huye, huye velozmente, porque el tiempo de exposición necesario antes de sufrir mutaciones es aquí largo, pero la monstruosidad una vez ocurrida es prácticamente irreversible.

*nota: al escribir "guerra de las dos rosas" -dios mío, ¿¡puede haber algo más atorrante que la guerra de las dos rosas!?- Google continuará enviando aquí seres perdidos en su caza de información útil para realizar trabajos de documentación. Hagámoslo fácil: LINK en la imagen superior.


domingo, 23 de marzo de 2008

Kraus, La muerte en el tópico


"Lo que caracteriza a la técnica es que no es capaz de producir tópicos nuevos pero deja al espíritu humano en un estado en que no puede prescindir de los viejos. En esta dualidad de una vida cambiante y de una forma de vivir que viene de antiguo, vive y crece el mal del mundo."

Karl Kraus, citado por Walter Benjamin en Karl Kraus

Para Kraus las cosas se plantean, más o menos, del siguiente modo: la mano que tiende la técnica en la dirección de la palabra bajo la forma de la prensa y, a través de esta, en el tópico, agota la imaginación humana. La recurrencia del lenguaje técnico-periodístico fabrica una envoltura alrededor del hombre que lo incapacita fundamentalmente para representarse adecuadamente los nuevos efectos de la técnica, efectos que finalmente se desplegarán del modo más atroz imaginable en la máquina de guerra. Pero el reconocimiento del papel negativo de las formas discursivas del periódico en la difusión técnica incontrolada -que aproxima razonablemente el pensamiento de Kraus al de Günther Anders en la denuncia de aquel "desnivel prometéico"-, tiene un segundo tramo positivo que se pone de manifiesto tras el estallido del conflicto de 1914. En el artículo titulado "En esta gran época" -primera manifestación de Kraus tras el incio del choque-, sitúa el lugar de la prensa entre las fuerzas técnicas beligerantes. Extraer un fragmento representativo es prácticamente imposible y, en rigor, debería tomarse el texto completo como un único y certero golpe, pero bastarán los siguientes para notar el cariz que toma la cuestión:

"Hay naciones distintas y una sola prensa sin embargo. El telegrama es un arma como la granada, que tampoco tiene ninguna consideración con ninguna circunstancia."

"[La prensa] durante décadas de ejercicio ha llevado a la humanidad al grado justo de escasez de fantasía que le hace posible una guerra de exterminio contra sí misma. Como gracias a la desmedida prontitud de sus aparatos le ha ahorrado toda capacidad para tener experiencias y para desarrollarlas en su espíritu, todavía puede implantarles el valor imprescindible para afrontar la muerte hacia la que se precipita. Cuenta para ello con el resplandor de las cualidades heroicas, y sus abusos del lenguaje sirven para embellecer una vida de la que se abusa como si la eternidad hubiera reservado su clímax para la época en la que vive el reportero."

Karl Kraus, "En esta gran época"

Bajo la perspectiva del agotamiento experiencial que diagnostica Kraus, podemos releer aquella expresión de Benjamin (vid. La voz) en la que se alude al silencio de los soldados, que volvieron de unas trincheras en las que se debió luchar contra la ingeniería antes que contra el hombre.


viernes, 21 de marzo de 2008

La ciudad 8, La metáfora ciudad


Dejando por ahora a un lado las aportaciones del pensamiento utópico, podemos observar como a lo largo de los siglos las imágenes de la ciudad, la muralla, el edificio o la casa han formado una parte substancial del catálogo metafórico del pensar filosófico. Junto a las imágenes lumínicas -la verdad como sol, luz, resplandor-, junto a los símiles orgánicos -la forma arborescente del saber, los primeros principios como raíces-, podemos encontrar recurrentemente la metáfora arquitectónica.
El pensar que precisa un fundamento puede ser desfundamentado tanto como cualquier edificio, el saber que pretende ampliarse a partir de la implantación de un método -que no deja de ser un camino-, precisa los mismos rigores que el crecimiento de una ciudad sometida a una planificación urbanística, y la casa, arquetipo de la diferencia entre lo habitable y lo inhóspito, presta su imagen a todo aquello que da asilo al hombre, ya sea la divinidad o el lenguaje.

Como ilustración -de nuevo ahora la metáfora de la luz-, basten estos fragmentos:

"Es cierto que no vemos que se derriben todas las casas de una ciudad con el único propósito de reconstruirlas de otra manera y hacer más hermosas las calles; pero no menos cierto es que muchos particulares mandan echar abajo sus viviendas para reedificarlas, y aun vemos que a veces lo hacen obligados cuando hay el peligro de que la casa se caiga o cuando sus cimientos no son muy firmes. Este ejemplo me persuadió de que no era razonable que un particular intentase reformar un Estado cambiándolo todo desde los fundamentos y derribándolo para levantarlo después; ni tampoco reformar el cuerpo de las ciencias o el orden establecido en las escuelas para su enseñanza; pero que, por lo que toca a las opiniones que había aceptado hasta entonces, lo mejor que podía hacer era acometer, de una vez, la empresa de abandonarlas para sustituirlas por otras mejores o aceptarlas de nuevo cuando las hubiese sometido al juicio de la razón."

René Descartes, Discurso del método


"Si quieres decir que no son por ello completos [los lenguajes del ejemplo], pregúntate si nuestro lenguaje es completo -si lo era antes de incorporarle el simbolismo químico y la notación infinitesimal, pues estos son, por así decirlo, suburbios de nuestro lenguaje. (¿Y con cuántas casas o calles comienza una ciudad a ser ciudad?) Nuestro lenguaje puede verse como una vieja ciudad: una maraña de callejas y plazas, de viejas y nuevas casas, y de casas con anexos de diversos períodos; y esto rodeado de un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y regulares y con casas uniformes."

Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, 18


miércoles, 19 de marzo de 2008

El caníbal,


La descripción de la guerra como carnicería y acto de canibalismo ha llegado a ser, en la voz del escritor satírico, una estrategia textual ampliable a esa paz belicosa de la vida civil. Me lo ha recordado el texto que Walter Benjamin dedicara a Karl Kraus, en el que puede leerse:

"El gran tipo del sátiro, (...) nunca ha tenido un terreno más firme bajo los pies que el que ofrece un género humano dispuesto a encaramarse a carros de combate o a ponerse máscaras antigás; una humanidad a la que se le han acabado las lágrimas, pero no la risa. En la risa se prepara la humanidad para sobrevivir, si cabe, a la civilización y con la risa comulga en el verdadero misterio de la sátira, que consiste en comerse al enemigo. El autor satírico es la forma en que la civilización adopta al caníbal. Recuerda, no sin respeto, su origen; por eso la propuesta de devorar seres humanos ha pasado a formar parte de su núcleo fijo de consejos, partiendo del proyecto de Swift de utilizar como alimento a los hijos de las clases populares carentes de recursos hasta la propuesta de Léon Bloy de ofrecer a los dueños de viviendas el derecho de usar la carne de los inquilinos morosos o insolventes. Con tales instrucciones, los grandes satíricos le han tomado la medida a la humanidad de sus prójimos."

Walter Benjamin, Karl Kraus

El canibalismo, visto por Salvador Dalí como la forma suprema del amor, es antes que esto un modo radical de reconocimiento: reconocimiento de la inhumanidad en la humanidad, reconocimiento de la barbarie en la civilización. Junto con los ejemplos que Benjamin menciona, debemos destacar la sátira canibalesca desarrollada en las primeras décadas del siglo XX, al hilo del estallido de la Primera Guerra Mundial y, entre ellas, la propia del gesto Dadá. Las fauces de la humanidad, ahora abiertas con un rugido metálico, se aúnan con la propaganda que presentaba a aquella como la primera guerra humanitaria de todos los tiempos para generar una virulencia como no se había visto antes:

"Más significativo que el hecho de que todo avance técnico sea a la vez un avance bélico resulta la constatación de que la ideología del progreso, esto es, la del humanitarismo civilizatorio -el cual no tiene que ver ni lo más mínimo con la humanidad-, la que también les dio a los poderes combatientes el mejor motivo para una intensificación del enfrentamiento desconocida hasta entonces."

Ernst Jünger, Guerra, técnica y fotografía

Ante ello, tanto en el grupo del Cabaret Voltaire como en los posteriores grupos de Paris o Berlín, encontramos textos y manifiestos en los que se acude a la imagen del caníbal: el Manifiesto Caníbal de Francis Picabia de marzo de 1920, Civilización de Georges Ribemont-Dessaignes de mayo de 1917, o la entrada del diario de Hugo Ball del 16 de junio de 1916, en la que leemos:

"Hacen como si no hubiera pasado nada. El desolladero crece y se aferran al prestigio de la magnificencia europea. Intentan hacer posible lo imposible y trocar por mentiras la traición al ser humano, la explotación sistemática del cuerpo y del alma de los pueblos, esta matanza civilizada, haciéndonos creer que se trata de un triunfo de la inteligencia europea. (...) Frente a ello hay que decir que no pueden exigirnos que nos traguemos con gusto la nauseabunda empanada de carne humana que nos ofrecen. No pueden exigirnos que las temblorosas ventanas de nuestra nariz absorban con entusiasmo el tufo a cadáver. No pueden esperar que confundamos con heroísmo el embotamiento y la frialdad de corazón que cada día se revelan más funestos. Alguna vez tendrán que admitir que reaccionamos de forma muy cortés, incluso conmovedora."

Hugo Ball, La huida del tiempo (un diario), 16.VI.1916

Indudablemente lo humano como alimento para lo humano es en ocasiones, a pesar de todo, indigerible.


martes, 18 de marzo de 2008

Foc al foc,


Els dies, el carrer, totes les coses,

La vida és una pedra rasposa
on jorn a jorn ens anem esmolant
amb un albir final de ganivets,
un xic amants i un altre xic fratricides.
Els sentiments ens fan servei d'espurnes
trèmulament designant-nos la nit
per tal que no creguem que és ja de dia.
Mai no podrem incendiar el bosc.

Vicent Andrés Estellés


sábado, 15 de marzo de 2008

Autorizar al autor,


El proemio al Proslogium de Anselmo de Canterbury es un magnífico caso de la desigual relación en la historia de lo escrito entre la magnitud de lo transmitido y la relevancia del autor. No se trata, ya desde el principio, sino de "encontrar una sola prueba que no necesitase para ser completa más que de sí misma y que demostrase que Dios existe verdaderamente". El célebre argumento ontológico se desarrollará dos capítulos después. No redundaré sobre el tópico del Fides quaerens Intellectum, dos pinceladas bastan: Anselmo no busca comprender para creer, para tener fe en lo comprendido, antes bien busca comprender aquello en que cree.
Lo que no puede dejar de ser sorprendente es que alguien, que ha llegado a la comprensión de la necesidad irrefutable de un ser superior como principio de cuanto es, no sienta inmediatamente la necesidad de adueñarse de la expresión de dicha idea. De hecho, el autor sólo siente la necesidad de adjuntar su nombre al título del texto tras la relativa fama adquirida por el mismo, dado que "fueron transcritos después por varios", y a tenor de la orden recibida por la autoridad, sin duda competente, del "arzobispo de Lyón, Hugo, legado apostólico de la Galia". Anselmo pertenece a un orden social en el que el autor aún necesita ser autorizado y en el que la palabra en su circulación siempre modulada, pertenece a lo dicho y al decir antes que al narrador y, en conjunto, siempre es finalmente palabra de Dios o no es más que cháchara humana.


miércoles, 12 de marzo de 2008

Totus mundus agit histrionem,

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Un cielo crecientemente despoblado de dioses fue, durante un tiempo, una ocasión para la creación de mitologías sustitutorias. Antes de la bancarrota definitiva del ideal, el hombre del XIX aún pudo proporcionarse símbolos de lo sacro independientes de la alienación, despojados de lo humillante o lo servil, símbolos que manifestaban aquella "nostalgia del absoluto" que de forma magistral estudió George Steiner. Determinados tipos humanos son alzados a la categoría heroica: el poeta, el compositor, el pintor, el revolucionario. Pero también los poetas y pintores escogieron a sus tipos heroicos para la reconstrucción de un panteón humano. Una vez conducidos a la experiencia del margen, de la ciudad subterránea, por el utilitarismo industrializador, no es extraño que los hombres de la palabra y del color escogieran a los seres ridículos, deformes, contorsionados o aéreos. Saltimbanquis, trapecistas, payasos y malabaristas pueblan la pintura y la literatura del siglo XIX. El estudio de Jean Starobinski, Retrato del artista como saltimbanqui, muestra cómo las letras y las artes, desde Flaubert o Baudelaire hasta Seurat, Toulousse-Lautrec o Picasso, vieron en el circo el espejo y el arma. Quién sino aquellos hombres y mujeres osaron vivir lo invivible, probaron a hacer de lo deseable lo posible, ganando con ello el cielo y la risa. A ellos, el poeta Rilke les dedicó la quinta de las Elegías de Duino. Con la primera estrofa de ese poema cerramos el homenaje a aquellos seres que hicieron posible un mundo como teatro en el teatro del mundo.

"¿Pero quiénes son ellos, dime, los ambulantes, esos un poco
más fugaces aún que nosotros mismos, a quienes,
[de un modo insistente, desde muy pronto
los retuerce una -por amor
a quién, a quién-
voluntad nunca satisfecha? Sino que ella los retuerce,
los dobla, los entrelaza y los agita de un lado para otro,
los lanza y los vuelve a coger, como de un aire
engrasado, más liso, bajan y se posan
en la alfombra gastada, más delgada
por su eterno brinco, esta alfombra
perdida en el universo.
Extendida como un parche, como si el cielo
de suburbio le hubiera hecho daño allí a la tierra."

Rainer María Rilke, Elegías de Duino, Elegía V


jueves, 6 de marzo de 2008

The jazz photographer,


La entrada del jazz en la esfera cultural del siglo XX produjo un movimiento sísmico que afectó a prácticamente todas las artes constituidas en los siglos anteriores. La pintura o la literatura se dejan influenciar por los nuevos ritmos tanto como la danza o la música clásica. Rechazos y alabanzas aparte, el alcance seminal del jazz ha llegado también a toda una serie de productos culturales que le son adyacentes y que inciden en su difusión. Cuando se tiene entre manos un producto de la Blue Note, no solo se cuenta con una buena grabación, se tiene también una maquetación ejemplar, con una tipografía que ha llegado a ser paradigmática y una fotografía de primer nivel. De hecho, la fotografía que toma el jazz como objeto plástico ha llegado a constituirse en género propio.


Estos días me he encontrado con el trabajo de una fotógrafa amiga. Las imágenes que presenta Larisa López como jazz photographer nos sitúan ante la gestualidad de la interpretación, nos aproximan a la relación entre oscuridad y claridad propia del jazz, y nos sugieren una cuidada sensibilidad. En los siguientes enlaces pueden verse algunas muestras de su trabajo.

domingo, 2 de marzo de 2008

Arte de tachar,

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La tachadura, en cuanto forma parte de una concepción ontológica de la escritura, ha tenido un lugar preeminente en la práctica del anatema, la excomunión o cualquier otro proceso por el que la condena a un sujeto trasciende hasta el orden de los nombres: quien borra el nombre, en algún sentido, se deshace también de su portador para la memoria de los hombres. Las tachaduras en el caso de Erasmo de Rotterdam -innominado por la Iglesia romana en el Index Librorum Prohibitorum a partir del Concilio de Trento-, aparecen también aquí en el grabado que ilustra el texto. Y es significativo cómo el censor ha cegado los ojos, ha sellado la boca y ha tapado la pluma del escritor, y cómo el trazo firme con que se tachan las primeras líneas del texto deja paso en la segunda parte del texto y en la ilustración a la línea rápida del apasionamiento.