Una voz sin género,

Alcanzados por una voz sin género. Una voz que oscila en el espacio de un reconocimiento resquebrajado: ¿hombre?, ¿mujer?... Con este alcance, también la sospecha de que si una falta del género explícito se manifiesta en estas voces, por el mismo motivo hay una variación de lo femenino o lo masculino actuando silenciosamente en nuestra propia voz, como un suelo inevitable para todas nuestras palabras dadas, como una suerte de hurto que pasase siempre desapercibido.
Para este caso se ha invocado frecuentemente la figura del andrógino, pero el andrógino es en su elemento religioso una figura de reconciliación, de reconciliación, además, entre los sexos, sea cual sea su número. Ante esta voz, ante la voz que suspende la lógica del reconocimiento, lo que hay en juego no es reconciliación sino guerra. Guerra contra todo cuanto en nuestra voz, en nuestra propia voz, hay de construcción anticipada del género y que, en aquello que nuestra voz vaya a decir, no podrá sino ser ratificado.

En negativo, literariamente

En el prólogo de Sombras sobre sombras, de Juan José Millás, nos econtramos formando parte de la intimidad de la máquina de fotografiar, habiendo sido absorbidos por el fundamento mismo de la fotografía:

«Imaginé el cuerpo de los ratones convertidos en pequeñas cámaras oscuras y comprendí que no otra cosa somos cada uno de nosotros: cámaras oscuras en las que penetran las imágenes del mundo, del mundo, atrapado a su vez en una cámara oscura mayor. El texto que acompaña a cada una de las fotos que se exponen a continuación no es más que un modo de tantear entre las sombras el sentido de los bultos de los que estamos rodeados.»

No hay luz aquí (ni en las cámaras oscuras que somos, ni en el prólogo) sino tan sólo una intrigante oscuridad que la recrea. La imagen en negativo se presenta como el recurso de la fotografía para evocar lo que queda oculto tras la propia imagen fotografiada. Recurso literario, además, por cuanto Millás hace a las fotografías narrar sus objetos evocados por medio de su propia ausencia de la "imagen positiva", instaurando así una "imagen negativa" que yo he leído, aquí, como su peculiar modo de obrar la literatura. De ese modo soy capaz de entender el juego entre las fotografías "mostrando la presencia de..." y la literatura como "narrando la ausencia de..."

Se trata, en definitiva, de literatura obrada en su forma de crear un vínculo que no permite la lectura sin la contemplación, lo que yo he aprendido a entender como un significado particular de completud en esta obra, algo que además me hizo pensar en la sugerencia, acompañada de una fuerte sensación que la respaldaba, de que mi lectura debía ser mi trabajo por completarme. ¿Pero de qué incompletud hablamos?

Tenemos la sensación de que ser parte de la intimidad de la máquina no es un paliativo de nuestras formas de buscar la intimidad de la propia máquina (pienso ahora en el post La fotografía fotografiada). Entonces estoy tentado a pensar -y ahora pensar se convierte en un modo de sucumbir a mis tentaciones- que hay algo en nuestra imagen que no estamos dispuestos a aceptar como íntimo de la fotografía. Tal vez porque sabemos que esa imagen es, en cierto modo, incompleta. Entonces la literatura de Millás se revela aquí -negativamente, claro- como algo íntimamente nuestro, como una manera literaria de completar nuestra intimidad.

Balzac situacionista,

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Ferragus es un libro de lectura obligatoria bajo la condición de que uno sea amante de la literatura folletinesca. En sus páginas se reúnen todos los tópicos del género: intrigas, giros fortuitos, dramas exacerbados, personajes que mueren de tristeza, duelos al amanecer, amores metafísicos. No obstante, la agobiante levedad de la trama queda redimida en tres o cuatro párrafos en los que Balzac presenta, como tal vez no se había hecho hasta el momento, la geografía parisina como un tejido emocional, como un monstruo compuesto por nódulos formados de la determinación recíproca entre espacios urbanos y estados psíquicos. A la luz de frases como la que sigue, uno advierte que el caldo de cultivo tanto de la flâneurie como de la aproximación psicogeográfica al espacio urbano venía ya gestándose:

"Las calles de París tienen cualidades humanas, y nos infunden con su fisonomía ciertas ideas contra las que no tenemos defensa."

Honoré de Balzac, Ferragus

Desde la indefensión puede generarse la libertad. El conocimiento de la existencia, en palabras de Balzac, de calles deshonradas y asesinas, de calles charlatanas o de una tristeza nerviosa, permite a quien las frecuenta a voluntad el disfrute de "el más delicioso de los monstruos" (Ibíd.). Por su parte, la deriva, como procedimiento preeminente del estudio psicogeográfico cuenta con el conocimiento de dicha indefensión en dos niveles simultáneos: (1) sucumbimos a las cualidades humanas del espacio aparecidas azarosamente pero (2) podemos modularlas libremente, puesto que dominamos algunas de sus variables. De este modo, pasa por ser tan importante el aspecto lúdico del verse sometido a tensiones psicogeográficas sucesivas a lo largo de la deriva, como la componente constructiva por la que se entra al juego contando con los factores que intervienen en este verse sometido.
Tal vez, la forma más sencilla de explicitar el espacio común de aquellos que, según Balzac, "degustan su París" y de aquellos que se entregan a la observación psicogeográfica, sea la referencia a la idea de territorio. Todos los juegos de lenguaje implícitos en dicha idea -dominar un territorio, explorar un territorio, defender un territorio...-, presuponen ese fondo de pertenencia a un espacio sobre el que se actúa, que marcan el límite entre un espacio indiferenciado, aséptico, y un espacio con rostro. Tanto el hombre de Balzac como el situacionista tienen algo de ese ansia por el encuentro que hace de la ciudad un territorio de las posibilidades incógnitas de lo humano.

Desde nada (ex nihilo),

Centellea una voz en el silencio. Oigo los crujidos de la oscuridad resquebrajándose. Ahora puedo sentir, en mi rostro, el aire frío y puro que penetra por las grietas abiertas en esta perpetua ceguera. Consigo aspirar una gran bocanada de aire helado, y noto cómo una vieja costra se desprende de mis pulmones, ahora calientes. Casi al instante mi interior se torna incandescente con un estallido súbito y brillante. Y entonces ocurre: un gran latido rojo y furioso. Tomo aliento y grito con todas mis fuerzas:

¡QUÉ OSCURO ES EL ESTIÉRCOL! ¡QUÉ HERMOSA ES LA MIERDA!

Siempre en Polonia,

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A los amigos de la carne humana: el último bistec está servido. Tras el imprescindible Suicidios y literaturas, vuelve Vacaciones en Polonia con el suculento número 4: Literaturas antropófagas. Las infinitas formas materiales y figuradas de la deglución de lo humano -canibalismo, alterfagia, autofagia...- recogidas en un volumen, como viene siendo costumbre, ejemplarmente editado.

[Vacaciones en Polonia]

The lost Lost Generation,

La sombra de los grandes hombres es alargada, tanto que en ocasiones cubre no sólo la necedad sino también la discreta genialidad de sus contemporáneos. Las genialidades resultan ser especialmente discretas si se encarnan en una mujer.
La Generación perdida -Lost Generation-, como etiqueta, aparece en un taller de reparaciones en el que Gertrude Stein había depositado su confianza para subsanar los problemas en el contacto de su Ford T. Ernest Hemingway, quien popularizaría la expresión al incluirla en el epígrafe de su primera novela, The Sun Also Rises -Fiesta, en la edición castellana-, explica la anécdota que le dió origen en el libro que recoje sus recuerdos de aquellos años, A Moveable Feast -París era una fiesta:

"Tuvo pegas con el contacto del viejo Ford T que entonces guiaba, y un empleado del garaje, un joven que había servido en el último año de la guerra, no puso demasiado empeño en reparar el Ford de Miss Stein, o tal vez simplemente le hizo esperar su turno después de otros vehículos. El caso es que se decidió que el joven no era sérieux, y que el patron del garaje le había reñido severamente de resultas de la queja de Miss Stein. Una cosa que el patron dijo fue: «Todos vosotros sois une génération perdue.»
-Eso es lo que son ustedes. Todos ustedes son eso -dijo Miss Stein-. Todos los jóvenes que sirvieron en la guerra. Son una generación perdida."

Ernest Hemingway, París era una fiesta

Poco después, bajo el paraguas de este afortunado nombre comienza a agruparse al círculo de escritores norteamericanos expatriados que se formaría en París tras la Primera Guerra Mundial. John Dos Passo, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Ezra Pound o John Steinbeck se cuentan como miembros indiscutibles del grupo en prácticamente todas las listas. Pero, ¿quién es Gertrude Stein? Podemos resolvernos en la tautología de afirmar que esta Gertrude Stein es la misma Miss Stein cuyo Ford T facilitó el nombre a una generación de escritores.
Lo triste de la cuestión es que, en el mejor de los casos, la historia de las mujeres que participaron en aquel movimiento cultural se resuelve en este tipo de afirmaciones derivadas de los escritos autobiográficos de sus compañeros de fatiga. Eso, en el mejor de los casos. Esta situación que comparten nombres como el de Gertrude Stein o el de Sylvia Beach se niega, en cambio, a otros no menos reconocibles: ¿quién es Djuna Barnes?, ¿quién es Solita Solano?, ¿quién recuerda a Jane Heap o a H.D. -Hilda Doolittle-? No es extraño que Djuna Barnes se autocalificase como "la escritora desconocida más famosa del mundo", pues hubo una generación que se perdía al paso de la Generación perdida.

La fotografía fotografiada,

Mikhail Kaufman con su cámara al hombro, un soldado tomando una instantánea de su novia en las escaleras de la National Gallery of Art en Washington D.C., un turista fotografiando el paisaje desde la ventanilla del avión, Dorothea Lange documentando los más recónditos Estados Unidos, Robert Capa en la imagen tomada por su compañera Gerda Taro...

La fotografía se ha contado a sí misma y en dicho relato concurren tanto pioneros y profesionales destacados del medio como seres anónimos, usuarios de la cámara fotográfica como utensilio doméstico. En el cruce de planos de la fotografía fotografiada queda preso el conjunto de gestos que acompaña al uso de la máquina, las poses del observador mediado -las espaldas encorbadas, las actitudes de espera-, pero también los nuevos registros del viajero ya siempre turista y las nuevas vías de la memoria, ya siempre visual. En cambio, de toda la serie captan de forma especial mi antención las imágenes en las que se muestra la cámara fotográfica no sólo como un medio por el cual -por el cual se capturan imágenes, por el cual se convierten los hechos en memoria o se documentan acontecimientos- sino también como un medio en el que. El soldado que arregla el nudo de su corbata y repeina su cabello o el conjunto de escolares, instruidas por el fotógrafo sobre las exigencias de pose en las fotos de grupo, plantean el hecho de la máquina fotográfica como moduladora del espacio -espacio del cuerpo, espacio del grupo-, de un espacio en el que se debe dar satisfacción a los requisitos de la máquina. Es así como en la fotografía fotografiada no sólo accedemos a la intimidad de los usuarios de una máquina, accedemos además a la intimidad de la máquina misma.

[La fotografía fotografiada]

El jodido Miller, 2/2

Una referencia al contexto del fragmento anterior bastaría para eludir -en parte- el golpe y, sin embargo, los términos del símil -rosas, estercoleros- vienen tan a propósito que uno no puede más que sucumbir a la tentación de ponerse a tiro, de pasar por el trance de revisar algún por qué. Entonces, ¿por qué seguir deseando rosas?
Para el narrador del Trópico de Cáncer la pregunta aparece a propósito del deseo, siempre presente en lo humano, de interponer una idea de salvación entre el "horror de la realidad" y la vivencia del mismo: si sufro los males del mundo, entonces me es lícito suponer que recibiré algún bien mayor a cambio. ¿Por qué querer seguir con eso? ¿Por qué seguir esperando el milagro?
Para nosotros la cosa cae de otro lado precisamente porque nuestras rosas del estercolero no son los Cristos o los Budas, y aun así parece que lo que hacemos es componer un panteón. Todo ese pelotón de los insomnes que se ha ido incorporando al margen derecho de este blog, ¿no es acaso un ejército de salvación? Ya no nos libramos del horror de la realidad cubriéndolo con la espera del milagro, pero nos separamos por medio de la satisfacción de haberlo reconocido, de poder, al menos, llegar a verlo para señalarlo. Y somos la única cultura que piensa en la confesión como atenuante, y no es extraño heredar ese rasgo también en nuestra relación con la crítica. ¿Por qué seguir deseando todo eso?
Una posibilidad que satisfará a pocos pero que, al menos, tiene el rigor de la honestidad, es la de pensar que lo que aquí se ha formado no es tanto un panteón como un pandemónium. Esa gran casa de los demonios que imaginó Milton ha llegado a significar también la algarabía, la confusión, el alboroto. Ante el horror de la realidad uno no puede más que sentirse confuso y reconocer que nosotros mismos y aquellos que nos acompañan en el recorrido somos poco más que ciegos conducidos por ciegos, demonios que se retuercen en el estercolero y que, en ocasiones, entre la agitación febril, forman algo parecido a una danza.

El jodido Miller, 1/2

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Con las palabras justas, casi como si fuese un lector habitual del blog, el jodido Miller nos pone en guardia: ¿por qué seguir con esto?

"Lo monstruoso no es que los hombres hayan creado rosas a partir de ese estercolero, sino que, por la razón que sea, deseen rosas..."

Henry Miller, Trópico de Cáncer

¿Es jaque mate?

La eternidad ayer,

Murió mi eternidad y estoy velándola.
César Vallejo, Poemas en prosa

Somos tiempo. Si hay un hecho incontrovertible es precisamente éste. Y no el tiempo -o no sólo el tiempo- que avanza segmentado en las esferas de los relojes, sino también el de los ritmos que fluyen desde nuestro cuerpo: el ciclo de uñas, barbas, sangre y piel. Somos tiempo, es decir, nos terminamos: están contados los latidos y las toilettes.
Pero en ese ser temporal que sigue implacable hacia su final hay también la huida del tiempo, los planes de fuga, los pronósticos de continuidad contra todo pronóstico. De entre todos los géneros de aspiración a la eternidad existen dos ligados íntimamente a la idea de obra que, o bien se cuentan entre las estrategias extintas o bien pasan por sus horas más bajas. De un lado, extinta la obra de santidad, ese hecho que se separa de los hechos del mundo, intrínsecamente diferente a la acción cotidiana por encarnar una manifestación en el mundo del alma inmortal. De otro lado, en su peor hora, la obra de arte.
La obra escrita -acoto el campo- fue durante un tiempo la llave de entrada a una inmortal república de las letras. En La galaxia Gutenberg, Marshall McLuhan consigna las palabras de Pierre Boaisteau quien, en su Theatrum Mundi, elogia las virtudes de la prensa de imprimir como máquina capaz de asegurar la inmortalidad:

"No puedo hallar nada igual o comparable, por su utilidad y dignidad, al maravilloso invento de la imprenta, que sobrepasa todo lo que la antigüedad concibió o imaginó en excelencia, sabiendo que conserva y guarda todas las concepciones de nuestro pensamiento, que es el tesoro que inmortaliza el monumento de nuestros espíritus, que eterniza el mundo para siempre y da a la luz los frutos de nuestros trabajos."

Todo aquel universo prometéico, que se caracterizó por un intento renovado en cada generación de conducir hasta la luz a los hijos del espíritu, es agua tan pasada como la del ideal de la santidad. La eternidad del genio de las letras a través de la máquina de imprimir revive la historia de Ícaro: el aparato tiene sus propias exigencias, los plazos son cada vez más cortos y lo que una vez fue el impulso hacia la inmortalidad pasa por ser ahora la clave del colapso.
¿Quién, escribiendo hoy, pretende crear una obra? En la era de lo digital la máquina genera espacios en los que la expresión es tan inmediata que debe contarse entre el murmullo común, entre eso que cae precisamente del lado contratrio a la obra. En este tiempo de enanos sigue valiendo aquel reproche que lanzó Mário de Sá-Carneiro: "¡No tener siquiera el genio de querer ser genio!"