martes, 27 de noviembre de 2007

Insomnio,

Los ojos abiertos

Alguien mide sollozando
la extensión del alba.
Alguien apuñala la almohada
en busca de su imposible
lugar de reposo.

Alejandra Pizarnik, Los trabajos y las noches (1965)


Haciendo valer la expresión de Virginia Woolf, diremos que la soledad es la verdad de las cosas y que, el encuentro con la verdad terrible es doblemente terrible por el hecho de que siempre encuentra solo a quien le presta oído. La soledad del insomne es paradigmáticamente agresiva. Exige un trabajo durante el tiempo destinado al descanso de cuantos se está rodeado. Es, además, la soledad como radical separación para la escucha de lo acallado por las voces de la vida general cuando estas voces son silenciadas por el sueño. Es para algunos, por ello, una oportunidad.
No es extraño, por tanto, que Octavio Paz caracterice los versos de Alejandra Pizarnik en la introducción al poemario Árbol de Diana (1962) como "cristalización verbal por amalgama de insomnio pasional y lucidez meridiana en una disolución de realidad sometida a las más altas temperaturas". La soledad del insomne desquicia tanto como ilumina. El precio a pagar es el hurto del descanso y, lo que tal vez sea más grave, la inevitable aproximación a lo terrible como simultánea proximidad y lejanía con la realidad viva.


lunes, 26 de noviembre de 2007

Los enfermos enfermos,


"La sociedad humana es hacia sus criminales, a los que encierra en establecimientos penitenciarios, de lo más desvergonzado, así Roithamer, precipita a esas gentes con plena conciencia y con toda la brutalidad y bajeza e inhumanidad de que dispone y que la caracterizan, a sus llamados crímenes, que no son más que trampas tendidas por esa inhumana sociedad humana, trampas mortales siempre, y se aparta de ellos. Si tengo yo una tarea, es, después de todo, ésa, ayudar a los ex presidiarios, a esos llamados criminales que, en realidad, son enfermos de la sociedad, así Roithamer, a los que la sociedad ha precipitado en su enfermedad. El hombre no tiene derecho, jamás, a hablar de criminales, nadie ni nada, así Roithamer, se trata, como en el caso de los demás, de enfermos, de personas enfermas por la sociedad, y la sociedad entera no es más que centenares y centenares de millones de personas en sí mismas enfermas, sólo que unos, los infelices y los más infelices, los calumniados y engañados y cubiertos de burla y desprecio y de toda bajeza y de toda la suciedad humana, son encerrados y los otros no."

Thomas Bernhard, Corrección


viernes, 23 de noviembre de 2007

La voz,


La noción benjaminiana de experiencia está intrínsecamente vinculada a la narración. Más allá de la imagen empirista del foro interno y más allá de la reconstrucción trascendental, la experiencia en la obra de Walter Benjamin retoma una senda que, tal vez, podría rastrearse también en la modernidad de un Montaigne, y que necesariamente debe contar con la voz. Experiencia es aquello susceptible de ser contado por un narrador que elabora el material que la vida presta. Esta elaboración tiene, además, un enlace generacional: como contenido elaborado desde la vida se transmite de generación en generación y supone un patrimonio legado al futuro. Como herencia de las voces de los otros, la experiencia adolece en nuestros días de una fragilidad como no la hubo nunca.
El patrimonio oral y su reelaboración para una futura recepción se incardina ya desde la primera modernidad en una sociedad primero del libro, más tarde de los mass media. La modulación del mundo de lo vivido acometida por estos generadores de formas discursivas es tal que hace al narrador potencial ajeno al material disponible en lo actual para la formación de la experiencia. El espectacular incremento de la recepción de una actualidad de la que la vida del receptor está excluida, junto con la invitación a una participación dirigida y encauzada únicamente a lo local y lo transitorio, conduce a la experiencia a un estado de ruina, a una elaboración llena de precariedad cuando no a un abandono completo de cualquier género de intervención. No es vacua la conocida expresión que advierte que la memoria de nuestra generación será una memoria fotográfica.


domingo, 18 de noviembre de 2007

Usos del placer,

“La pobreza la había obligado a posar por horas para los estudiantes del Atelier. Clea, que sólo la conocía de oídas, pasó por la larga galería un día en que Justine posaba y, sorprendida por la oscura belleza alejandrina de su rostro, la contrató para hacerle un retrato. Así fue como crecieron esas largas conversaciones en el silencio de la pintora; porque a Clea le gustaba que sus modelos hablaran libremente, con tal de que no se movieran. Eso daba a los rasgos una vida submarina y cargaba las miradas de interpretaciones inconscientes de su pensamiento, la verdadera belleza de la carne, que sin eso sería tan sólo carne muerta.
(…) Era «blanca de corazón», como dice la expresiva frase árabe, y mientras pintaba la cabeza y los hombros oscuros de Justine sintió de pronto como si, toque tras toque, el pincel hubiera empezado a imitar caricias que ella no había imaginado ni siquiera pensado permitirse. Y mientras escuchaba aquella voz profunda y bien timbrada, tan deseable por pertenecer al mundo activo y viviente de la experiencia, contenía la respiración tratando de pensar solamente en los signos inconscientes de buena educación de su modelo: manos inmóviles sobre el regazo, voz baja, reserva reveladora del verdadero poder. Pero incluso ella, con su inexperiencia, poco más podía hacer que compadecer a Justine cuando le oía frases como: «No soy demasiado buena, ¿sabes? Arnauti solía decir que sólo sé dar tristeza. Él despertó mis sentidos y me enseñó que lo único que cuenta es el placer, que es el polo opuesto de la felicidad, su lado trágico, me imagino».”

Lawrence Durrell, Balthazar


sábado, 17 de noviembre de 2007

Unos hunos y algunos otros,

“El veinticinco de septiembre de 1264, al alba, el duque d’Auge se plantó en lo alto de su castillo para contemplar, por poco que fuera, la situación histórica. Era más bien difusa. Restos del pasado estaban esparcidos todavía por allá. A orillas del vecino arroyuelo acampaban dos hunos; no lejos de ellos, un galo, Euden tal vez, zambullía audazmente sus pies en el agua corriente y fresca. En el horizonte se dibujaban las blandas siluetas de romanos fatigados, de pachás de Corinto, de francos antiguos, de alanos solos. Algunos normandos bebían calvados.
El duque d’Auge suspiró, pero no por ello dejó de examinar atentamente tan gastados fenómenos.
Los hunos preparaban steaks tártaros, el galo se fumaba un celta, los romanos dibujaban grecas, los pachás segaban avena, los francos buscaban sueldos y los alanos miraban a cinco osetos. Los normandos bebían calvados.
–Tanta historia –dijo el duque d’Auge al duque d’Auge–, tanta historia por algunos retruécanos, por algunos anacronismos. Me parece miserable. ¿No vamos a librarnos nunca?”

Raymond Queneau, Flores azules

jueves, 15 de noviembre de 2007

Dadá 2, Erik Satie Dadá-músico


El vínculo de Dadá con la música es evidente desde las primeras soirées del Cabaret Voltaire. Orquestas de balalaicas, la 13ª Rapsodia de Liszt, piezas de Débussy, Skriabin o Rachmaninoff se unen a los ritmos negros, primeras manifestaciones de la influencia del blues y el jazz en el arte de vanguardia.

No obstante, la asociación más fructífera entre Dadá y la música no llegaría hasta Dadá París y la implicación de Erik Satie en las veladas parisinas. Satie era conocido ya por las innovaciones formales introducidas en su composición para el ballet Parade, presentado el 18 de mayo de 1917 en el Théâtre du Châtelet de París, en el que trabajaría con artistas de la talla de Cocteau -guión- o Picasso -escenografía y vestuario. Ya en el seno retorcido de Dadá, participaría en la composición de la música para la banda sonora de la película Relâche, dirigida por René Char, sin duda uno de los producos más completos a la hora de presentar visualmente la iconología Dadá. Colaboraría, además, en la publicación de la revista 391.

Pero la irreverencia de Erik Satie no es un producto Dadá. Podríamos decir, en cambio, que Satie era Dadá antes de Dadá, como también ocurriría con un Picabia o un Duchamp. En su caso, las innovaciones formales introducidas en sus composiciones, junto con la costumbre de añadir textos y acotaciones inverosímiles pero tremendamente pertinentes en las partituras, así como las composiciones hilarantes de 1912, situaron a Satie en la estela de los menos convencionales de su tiempo. El alcance seminal de la obra de Satie recorre todo el siglo XX y es manifiesta en compositores de la talla de John Cage.


viernes, 2 de noviembre de 2007

La belleza-máquina,


"No era linda, quiero decir que no era una máquina máquina, por lo menos con una rueda que da vueltas o un pito que echa un chorro de vapor."
Julio Cortázar, "Los venenos", en Final del juego



jueves, 1 de noviembre de 2007

Personas vivientes,

El Cuarteto de Alejandría Justine, Balthazar, Mountolive y Clea– es una fábula perspectivista. El personaje del narrador convierte, en el primer volumen, sus vivencias de Alejandría y de sus habitantes en un constructo novelado que, desde el segundo volumen, es conocido por los protagonistas de la obra. Balthazar es el resultado de los matices introducidos por Balthazar como notas al margen en el manuscrito de Justine. El narrador de Justine se ve increpado por el personaje, que se torna primero en lector y más tarde en narrador, como otro modo de negarse a ser personaje:

“Habla usted de plausibilidad de nuestras acciones, y eso es injusto con nosotros, pues somos personas vivientes y como tales tenemos derecho, si no lo tiene el lector, de refugiarnos en el juicio de Dios que ha quedado en suspenso.”

Lawrence Durrell, Balthazar

Un personaje que exige su condición de “persona viviente” no es, a estas alturas, una flagrante novedad y, sin embargo, continua siendo uno de los más jugosos lugares de la geografía literaria reciente. En definitiva, pone en jaque al criterio de plausibilidad como criterio válido para la descripción de acciones de otros, de tal manera que lo que parece válido para el personaje –la descripción de sus acciones y sus móviles en el amplio margen que ofrece la plausibilidad– no lo es para la persona, y en adelante tampoco para el personaje vuelto persona. Para que una reclamación de este calibre sea efectiva es necesario un salto de nivel. Se precisa una cierta autoridad, en particular la que deviene del hecho de tomar la palabra. El personaje común se resigna a ser narrado, el personaje que exige su condición de “persona viviente” toma la palabra para imposibilitar la palabra de otros. El refugio en el juicio de Dios es una apelación a la suspensión del juicio y no ya un regreso a la omnisciencia del narrador absoluto.


La fábula perspectivista, en la que personaje y narrador invierten sus roles, se abre paso a través de la brecha generada por este salto de nivel –personaje-persona viviente– en la dirección de toda una serie de consecuencias de orden emancipador –¿hablar o ser hablado?