viernes, 21 de diciembre de 2007

Tiempo sin rastro,


"En aquel tiempo, antes de la gran guerra, cuando sucedían las cosas que aquí se cuentan, todavía tenía importancia que un hombre viviera o muriera. Cuado alguien desaparecía de la faz de la tierra, no era sustituido inmediatamente por otro, para que se olvidara al muerto, sino que quedaba un vacío donde él antes había estado, y los que habían sido testigos de su muerte callaban en cuanto percibían el hueco que había dejado. Si el fuego había devorado una casa en alguna calle, el lugar del incendio permanecía vacío por mucho tiempo, porque los albañiles trabajaban con lentitud y circunspección, y los vecinos, o los que pasaban casualmente por la calle, recordaban el aspecto y las paredes de la casa desaparecida al ver el solar vacío. ¡Así eran entonces las cosas! Todo cuanto crecía necesitaba mucho tiempo para crecer, y también era necesario mucho tiempo para olvidar todo lo que desaparecía. Pero todo lo que había existido dejaba sus huellas y en aquel tiempo se vivía de los recuerdos de la misma forma que hoy se vive de la capacidad para olvidar rápida y profundamente."


Joseph Roth, La Marcha Radetzky


jueves, 20 de diciembre de 2007

Los pies ligeros,


"El pensar ha de ser aprendido como ha de ser aprendido el bailar, como una especie de baile... (...) No puede descontarse, en efecto, de la educación aristocrática, el bailar en todas sus formas, el saber bailar con los pies, con los conceptos, con las palabras; ¿he de decir todavía que también hay que saber bailar con la pluma, -que hay que aprender a escribir?"

Friedrich Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos


"How can we know the dancer from the dance?"
W.B. Yeats



lunes, 17 de diciembre de 2007

Un taller sin ventanas,

La visibilidad es un atributo esencial de la época del trabajo manual. En el contexto de la ciudad medieval el trabajo del artesano se da en continuidad con la calle, de tal modo que el viandante se encuetra con él y tiene acceso a la gestualidad que le es propia. Tan sólo el oficio de la escritura se substrae a esta regla. Tras los muros de los monasterios el monje raspa las pieles, prepara las tintas y ejecuta la copia manuscrita de textos que, o bien se dan para el enriquecimiento de las bibliotecas internas, o bien aparecen como producto manufacturado en el escaso mercado medieval del libro. Con el tiempo la invisibilidad se generaliza. La aparición del taller y, más tarde, del orden de producción fabril va acompañado de una redistribución del espacio urbano -que localiza el trabajo en zonas periféricas-, y de un encierro que rodea al mundo del trabajo de densas paredes.
Si bien el destino del impresor no será diferente al del resto de trabajadores, vemos que el escritor, en buena medida tan invisible como lo fue su antepasado el amanuense, inicia en este nuevo tiempo la conquista de la publicidad. La imprenta no sólo produce un creciente número de publicaciones, produce también una creciente mostración del trabajo del escritor como parte temática de su propio trabajo. El escritor no sólo escribe. Además, reflexiona y tematiza su trabajo como material sobre el que escribir. Enfrentarse a la escritura como profesión supondrá entonces, desde este momento, asumir que hay ya siempre una dualidad: por un lado lo que efectivamente constituye el trabajo del escritor, por otro, lo que el escritor quiere mostrar como propio de su actividad a partir de sus textos. En cualquier estudio sobre el trabajo del escritor debe tomarse en consideración que, ya antes de dar el primer paso, hay que habérselas con todo un entramado de opiniones avanzadas por los profesionales sobre qué supone lo propio de su labor. Tales opiniones contribuyen esencialmente a lo que podría caracterizarse como valoración social del trabajo del escritor y forman una precomprensión del mismo. No hay otra profesión que en este aspecto pueda equipararse a la del hombre de letras.


sábado, 15 de diciembre de 2007

La llorona,

jueves, 13 de diciembre de 2007

Penuria nominum,



"Hamm: ¿No estamos a punto de... de... significar algo?

Clov: ¿Significar? ¡Significar, nosotros! (Risa breve.) ¡Esta sí que es buena!

Hamm: Me pregunto. (Pausa.) ¿Una inteligencia, que hubiera regresado a la tierra, no se sentiría tentada de formarse ideas a fuerza de observarnos? (Imitando la voz de la inteligencia.) ¡Ah, bueno, ya comprendo, sí, veo lo que hacen! (Clov se sobresalta, deja el catalejo y empieza a rascarse el bajo vientre con las manos. Voz normal) E incluso sin ir tan lejos, nosotros mismos (emocionado)... nosotros mismos... por momentos... (Vehemente.) ¡Y pensar que todo esto quizá hubiera servido de algo!

Clov (angustiado, se rasca): ¡Tengo una pulga!

Hamm: ¡Una pulga! ¿Todavía existen las pulgas?"

Samuel Beckett, Fin de partida


martes, 11 de diciembre de 2007

Dadá 3, Lenguaje sin lenguaje


Marzo de 1916, pocos días después del estallido de Verdún y sólo un més después de la apertura del Cabaret Voltaire, Hugo Ball escribe:

"El hecho de que la imagen del hombre esté desapareciendo poco a poco de la pintura de esta época y que todas las cosas ya no aparezcan más que en estado de descomposición es otra prueba de lo desagradable y manido que se ha vuelto el rostro humano y lo abominable de cada uno de los objetos de nuestro entorno. La poesía ya está casi decidida a abandonar el lenguaje por razones análogas. Son cosas que, tal vez, nunca se hayan dado hasta ahora."

Hugo Ball, La huida del tiempo (un diario), 5.III.1916

Puede introducirse matices a cada una de las frases de este párrafo y, aun así, sigue siendo certero al señalar cierta tendencia que de un modo indudable comienza a marcarse desde los primeros años del siglo XX: así cómo el hombre ha llegado a ser un extranjero de sí mismo, ha llegado a ser también un extranjero de sus palabras. El silencio inicia su travesía o, al menos, se muestra del modo más virulento.
En 1902 se publicaba Ein Brief de Hugo von Hofmannsthal -conocida también como Carta de lord Chandos-, y se inauguraba en la centuria una sospecha que poco después sería una decidida certeza: las palabras pierden valor, las palabras nos están abandonando, las palabras ya no alcanzan a tocar las cosas.

"He perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre ninguna cosa."

Hugo von Hofmannsthal, Carta de lord Chandos

Pero lo que en Hofmannsthal aparece como síntoma en Dadá se convertirá en táctica. Táctica para explicitar lo que en el tiempo es sintomático, aquello que es tendencia. A la vez, apropiación del espacio dejado por la retirada del lenguaje y creación de una poesía que abandone la palabra y que, pese a todo, se erija como poesía. Partir del "no hay lenguaje" para que haya otro lenguaje, ahora tan inexpugnable como sea posible. Un lenguaje que no sirva y que no pueda estar al servicio de la malversación del lenguaje. La poesía fonética, "los versos sin palabras" parten desde el principio con este programa como trasfondo:

"Con este tipo de poemas sonoros se renunciaba en bloque a la lengua, que el periodismo había vuelto corrupta e imposible. Suponía una retirada a la alquimia más íntima de la palabra, se abandonaba incluso la palabra para preservar así un último recinto santísimo para la poesía. Se renunciaba a hacer poesía de segunda mano: es decir, a asumir palabras (por no hablar ya de frases) que no se hubieran acabado de inventar para uso propio, enteramente nuevas y flamantes."
Hugo Ball, Ibíd., 24.VI.1916

En la deriva de la Sprachkritik y en la manifestación de la Sprachkrise, Dadá es una avanzadilla irrenunciable y, por ello, cualquier estrategia textual que después de los años '20 asuma el silencio y la pobreza del lenguaje como reto bebe sangre Dadá.


domingo, 9 de diciembre de 2007

La ciudad 6, Nevsky Prospekt


En la gran literatura rusa del XIX la calle y sus personajes tienen una incidencia temática radical. El hombre que protagoniza la novela de Gogol, Dostoyevski o Toltói vive en un esquema social en el que comienzan a destacarse las consecuencias típicas de una incipiente vida urbana y, aunque puedan ser vistas desde una perspectiva rural, la ciudad ya ha entrado a formar parte de los grandes problemas rusos. En particular, el nuevo escenario que supondrá San Peterburgo, cuya fundación en 1703 compensaba el peso de Moscú como capital religiosa, junto con los acontecimientos derivados de la abolición de la servidumbre en 1861, supone un caladero fundamental para la incorporación de la multitud como personaje. Aparece en este momento el leitmotiv de la Nevsky Prospekt. La vida que la masa lleva a cabo en ella y, como consecuencia, los tiempos que la propia calle marca serán el personaje central del relato de Gogol, que pasará a formar parte del patrimonio literario para la inspiración de las siguientes generaciones. En buena medida, parece como si, tal y como dirá Marshal Bermann, toda la vida pública de la nueva sociedad urbana rusa girara en torno a esta calle.

martes, 4 de diciembre de 2007

Introducción a lo desacostumbrado,

Para llegar a ser de otra manera bastará con hacer cosas que nunca hizo, que nunca tuvo la intención de hacer, que nunca pudo pensar en hacer. La expresión de esta idea, a priori sencilla, -para la que no se debería necesitar más que cuatro palabras de un arrebato de fiebre sintética, concretadas en el epigrama "se de otra manera"- consta en su desarrollo, no obstante, de un buen número de tramos, traumáticos todos ellos. Ciertas aptitudes son requeridas: apego a la traición, poca confianza en uno mismo, desconfianza respecto a los apelativos empleados comúnmente para referirse a la propia persona, etc. El desarrollo de las mismas se acomete fácilmente con la dosis necesaria de voluntad o de falta de voluntad -dependerá, evidentemente, del carácter de origen. Si se pone en ello, pronto observará que no tenía ninguna razón de fondo para ser de la manera que usted es, y que si ha resultado ser un buen hombre, de sentido común y marcada laboriosidad, igualmente podría haber sido y, de hecho, puede llegar a ser un perfecto imbécil, un holgazán y una zafia bestia inmunda. La excusa de la mayor probabilidad de situaciones felices y reconocimiento social queda desmentida por la hipótesis anteriormente mencionada de la ausencia de razón de fondo, así como por la historia en general y la prensa y el común desarrollo de las relaciones sociales en particular.



sábado, 1 de diciembre de 2007

Lección de conversología,

"La conversación. Vd. puede, si quiere, contar anécdotas. Para ello, hay muchos medios de hacerse con un selecto repertorio. Si no encuentra nada que decir, puede encender un cigarrillo. Hay quienes recurren al alcohol, otros a las drogas. Es necesario poseer una magnífica memoria. Ante todo lo que Vd. cuente debe interesar al oyente, porque de otra manera, no habrá conversación. Evite los silencios prolongados. Pero ¿qué gran conversador no ha tropezado alguna vez con un silencio prolongado?"

Leopoldo María Panero, Así se fundó Carnaby Street


martes, 27 de noviembre de 2007

Insomnio,

Los ojos abiertos

Alguien mide sollozando
la extensión del alba.
Alguien apuñala la almohada
en busca de su imposible
lugar de reposo.

Alejandra Pizarnik, Los trabajos y las noches (1965)


Haciendo valer la expresión de Virginia Woolf, diremos que la soledad es la verdad de las cosas y que, el encuentro con la verdad terrible es doblemente terrible por el hecho de que siempre encuentra solo a quien le presta oído. La soledad del insomne es paradigmáticamente agresiva. Exige un trabajo durante el tiempo destinado al descanso de cuantos se está rodeado. Es, además, la soledad como radical separación para la escucha de lo acallado por las voces de la vida general cuando estas voces son silenciadas por el sueño. Es para algunos, por ello, una oportunidad.
No es extraño, por tanto, que Octavio Paz caracterice los versos de Alejandra Pizarnik en la introducción al poemario Árbol de Diana (1962) como "cristalización verbal por amalgama de insomnio pasional y lucidez meridiana en una disolución de realidad sometida a las más altas temperaturas". La soledad del insomne desquicia tanto como ilumina. El precio a pagar es el hurto del descanso y, lo que tal vez sea más grave, la inevitable aproximación a lo terrible como simultánea proximidad y lejanía con la realidad viva.


lunes, 26 de noviembre de 2007

Los enfermos enfermos,


"La sociedad humana es hacia sus criminales, a los que encierra en establecimientos penitenciarios, de lo más desvergonzado, así Roithamer, precipita a esas gentes con plena conciencia y con toda la brutalidad y bajeza e inhumanidad de que dispone y que la caracterizan, a sus llamados crímenes, que no son más que trampas tendidas por esa inhumana sociedad humana, trampas mortales siempre, y se aparta de ellos. Si tengo yo una tarea, es, después de todo, ésa, ayudar a los ex presidiarios, a esos llamados criminales que, en realidad, son enfermos de la sociedad, así Roithamer, a los que la sociedad ha precipitado en su enfermedad. El hombre no tiene derecho, jamás, a hablar de criminales, nadie ni nada, así Roithamer, se trata, como en el caso de los demás, de enfermos, de personas enfermas por la sociedad, y la sociedad entera no es más que centenares y centenares de millones de personas en sí mismas enfermas, sólo que unos, los infelices y los más infelices, los calumniados y engañados y cubiertos de burla y desprecio y de toda bajeza y de toda la suciedad humana, son encerrados y los otros no."

Thomas Bernhard, Corrección


viernes, 23 de noviembre de 2007

La voz,


La noción benjaminiana de experiencia está intrínsecamente vinculada a la narración. Más allá de la imagen empirista del foro interno y más allá de la reconstrucción trascendental, la experiencia en la obra de Walter Benjamin retoma una senda que, tal vez, podría rastrearse también en la modernidad de un Montaigne, y que necesariamente debe contar con la voz. Experiencia es aquello susceptible de ser contado por un narrador que elabora el material que la vida presta. Esta elaboración tiene, además, un enlace generacional: como contenido elaborado desde la vida se transmite de generación en generación y supone un patrimonio legado al futuro. Como herencia de las voces de los otros, la experiencia adolece en nuestros días de una fragilidad como no la hubo nunca.
El patrimonio oral y su reelaboración para una futura recepción se incardina ya desde la primera modernidad en una sociedad primero del libro, más tarde de los mass media. La modulación del mundo de lo vivido acometida por estos generadores de formas discursivas es tal que hace al narrador potencial ajeno al material disponible en lo actual para la formación de la experiencia. El espectacular incremento de la recepción de una actualidad de la que la vida del receptor está excluida, junto con la invitación a una participación dirigida y encauzada únicamente a lo local y lo transitorio, conduce a la experiencia a un estado de ruina, a una elaboración llena de precariedad cuando no a un abandono completo de cualquier género de intervención. No es vacua la conocida expresión que advierte que la memoria de nuestra generación será una memoria fotográfica.


domingo, 18 de noviembre de 2007

Usos del placer,

“La pobreza la había obligado a posar por horas para los estudiantes del Atelier. Clea, que sólo la conocía de oídas, pasó por la larga galería un día en que Justine posaba y, sorprendida por la oscura belleza alejandrina de su rostro, la contrató para hacerle un retrato. Así fue como crecieron esas largas conversaciones en el silencio de la pintora; porque a Clea le gustaba que sus modelos hablaran libremente, con tal de que no se movieran. Eso daba a los rasgos una vida submarina y cargaba las miradas de interpretaciones inconscientes de su pensamiento, la verdadera belleza de la carne, que sin eso sería tan sólo carne muerta.
(…) Era «blanca de corazón», como dice la expresiva frase árabe, y mientras pintaba la cabeza y los hombros oscuros de Justine sintió de pronto como si, toque tras toque, el pincel hubiera empezado a imitar caricias que ella no había imaginado ni siquiera pensado permitirse. Y mientras escuchaba aquella voz profunda y bien timbrada, tan deseable por pertenecer al mundo activo y viviente de la experiencia, contenía la respiración tratando de pensar solamente en los signos inconscientes de buena educación de su modelo: manos inmóviles sobre el regazo, voz baja, reserva reveladora del verdadero poder. Pero incluso ella, con su inexperiencia, poco más podía hacer que compadecer a Justine cuando le oía frases como: «No soy demasiado buena, ¿sabes? Arnauti solía decir que sólo sé dar tristeza. Él despertó mis sentidos y me enseñó que lo único que cuenta es el placer, que es el polo opuesto de la felicidad, su lado trágico, me imagino».”

Lawrence Durrell, Balthazar


sábado, 17 de noviembre de 2007

Unos hunos y algunos otros,

“El veinticinco de septiembre de 1264, al alba, el duque d’Auge se plantó en lo alto de su castillo para contemplar, por poco que fuera, la situación histórica. Era más bien difusa. Restos del pasado estaban esparcidos todavía por allá. A orillas del vecino arroyuelo acampaban dos hunos; no lejos de ellos, un galo, Euden tal vez, zambullía audazmente sus pies en el agua corriente y fresca. En el horizonte se dibujaban las blandas siluetas de romanos fatigados, de pachás de Corinto, de francos antiguos, de alanos solos. Algunos normandos bebían calvados.
El duque d’Auge suspiró, pero no por ello dejó de examinar atentamente tan gastados fenómenos.
Los hunos preparaban steaks tártaros, el galo se fumaba un celta, los romanos dibujaban grecas, los pachás segaban avena, los francos buscaban sueldos y los alanos miraban a cinco osetos. Los normandos bebían calvados.
–Tanta historia –dijo el duque d’Auge al duque d’Auge–, tanta historia por algunos retruécanos, por algunos anacronismos. Me parece miserable. ¿No vamos a librarnos nunca?”

Raymond Queneau, Flores azules

jueves, 15 de noviembre de 2007

Dadá 2, Erik Satie Dadá-músico


El vínculo de Dadá con la música es evidente desde las primeras soirées del Cabaret Voltaire. Orquestas de balalaicas, la 13ª Rapsodia de Liszt, piezas de Débussy, Skriabin o Rachmaninoff se unen a los ritmos negros, primeras manifestaciones de la influencia del blues y el jazz en el arte de vanguardia.

No obstante, la asociación más fructífera entre Dadá y la música no llegaría hasta Dadá París y la implicación de Erik Satie en las veladas parisinas. Satie era conocido ya por las innovaciones formales introducidas en su composición para el ballet Parade, presentado el 18 de mayo de 1917 en el Théâtre du Châtelet de París, en el que trabajaría con artistas de la talla de Cocteau -guión- o Picasso -escenografía y vestuario. Ya en el seno retorcido de Dadá, participaría en la composición de la música para la banda sonora de la película Relâche, dirigida por René Char, sin duda uno de los producos más completos a la hora de presentar visualmente la iconología Dadá. Colaboraría, además, en la publicación de la revista 391.

Pero la irreverencia de Erik Satie no es un producto Dadá. Podríamos decir, en cambio, que Satie era Dadá antes de Dadá, como también ocurriría con un Picabia o un Duchamp. En su caso, las innovaciones formales introducidas en sus composiciones, junto con la costumbre de añadir textos y acotaciones inverosímiles pero tremendamente pertinentes en las partituras, así como las composiciones hilarantes de 1912, situaron a Satie en la estela de los menos convencionales de su tiempo. El alcance seminal de la obra de Satie recorre todo el siglo XX y es manifiesta en compositores de la talla de John Cage.


viernes, 2 de noviembre de 2007

La belleza-máquina,


"No era linda, quiero decir que no era una máquina máquina, por lo menos con una rueda que da vueltas o un pito que echa un chorro de vapor."
Julio Cortázar, "Los venenos", en Final del juego



jueves, 1 de noviembre de 2007

Personas vivientes,

El Cuarteto de Alejandría Justine, Balthazar, Mountolive y Clea– es una fábula perspectivista. El personaje del narrador convierte, en el primer volumen, sus vivencias de Alejandría y de sus habitantes en un constructo novelado que, desde el segundo volumen, es conocido por los protagonistas de la obra. Balthazar es el resultado de los matices introducidos por Balthazar como notas al margen en el manuscrito de Justine. El narrador de Justine se ve increpado por el personaje, que se torna primero en lector y más tarde en narrador, como otro modo de negarse a ser personaje:

“Habla usted de plausibilidad de nuestras acciones, y eso es injusto con nosotros, pues somos personas vivientes y como tales tenemos derecho, si no lo tiene el lector, de refugiarnos en el juicio de Dios que ha quedado en suspenso.”

Lawrence Durrell, Balthazar

Un personaje que exige su condición de “persona viviente” no es, a estas alturas, una flagrante novedad y, sin embargo, continua siendo uno de los más jugosos lugares de la geografía literaria reciente. En definitiva, pone en jaque al criterio de plausibilidad como criterio válido para la descripción de acciones de otros, de tal manera que lo que parece válido para el personaje –la descripción de sus acciones y sus móviles en el amplio margen que ofrece la plausibilidad– no lo es para la persona, y en adelante tampoco para el personaje vuelto persona. Para que una reclamación de este calibre sea efectiva es necesario un salto de nivel. Se precisa una cierta autoridad, en particular la que deviene del hecho de tomar la palabra. El personaje común se resigna a ser narrado, el personaje que exige su condición de “persona viviente” toma la palabra para imposibilitar la palabra de otros. El refugio en el juicio de Dios es una apelación a la suspensión del juicio y no ya un regreso a la omnisciencia del narrador absoluto.


La fábula perspectivista, en la que personaje y narrador invierten sus roles, se abre paso a través de la brecha generada por este salto de nivel –personaje-persona viviente– en la dirección de toda una serie de consecuencias de orden emancipador –¿hablar o ser hablado?


miércoles, 31 de octubre de 2007

Todos los fuegos, 3

“Constituía un placer espacial ver las cosas consumidas, ver los objetos ennegrecidos y cambiados. Con la punta de bronce del soplete en sus puños, con aquella gigantesca serpiente escupiendo su petróleo venenoso sobre el mundo, la sangre latía en la cabeza y sus manos eran las de un fantástico director tocando todas las sinfonías del fuego y de las llamas para destruir los guiñapos y ruinas de la Historia. Con su casco simbólico en que aparecía grabado el número 451 bien plantado sobre su impasible cabeza y sus ojos convertidos en una llama anaranjada ante el pensamiento de lo que iba a ocurrir, encendió el deflagrador y la casa quedó rodeada por un fuego devorador que inflamó el cielo del atardecer con colores rojos, amarillos y negros. El hombre avanzó entre un enjambre de luciérnagas. Quería, por encima de todo, como en el antiguo juego, empujar a un malvavisco hacia la hoguera, en tanto que los libros, semejantes a palomas aleteantes, morían en el porche y el jardín de la casa; en tanto que los libros se elevaban convertidos en torbellinos incandescentes y eran aventados por un aire que el incendio ennegrecía.”

Ray Bradbury, Fahrenheit 451


domingo, 28 de octubre de 2007

La ciudad 5, Leer en los rostros


Todo gesto pertenece al tiempo y se expande como un indicador, como un trazo de la memoria del cuerpo, de su patrimonio expresivo acumulado. Pero todo gesto aflora desde el espacio que el cuerpo ocupa o en el que se desplaza, como si estuviese transido por unas fuerzas que emanan desde el medio, dotado por tanto de cualidades psico-geográficas.

"El trayecto no sólo se confunde con la subjetividad de quienes recorren el medio, sino con la subjetividad del medio en sí en tanto que éste se refleja en quienes lo recorren."

Gilles Deleuze, "Lo que dicen los niños", en Crítica y clínica

La ciudad, como eminente espacio del trayecto, es al tiempo el escenario en el que el gesto puede ser leído, en el que el hombre deviene signo para el hombre. Leer rostros, leer formas de andar, de estar a la espera, leer la atención de unos ojos puesta en… Cualquier estudio cualitativo del hombre de la ciudad debe incidir en este aspecto central. Cualquier aproximación a la verdad de lo que hemos llegado a ser debe contar con ello. Mucho antes de que una sociología cualitativa de lo urbano, una antropología del espacio o una filosofía crítica se hubiese formado, el reto que tal actualidad planteaba fue asumido por la literatura. Toda la gran literatura desde el siglo XIX es, en buena parte, literatura para la gran pregunta que supone el despliegue gestual del hombre de la ciudad. Por su alcance seminal, proponemos El hombre de la multitud como enseña de este trabajo.

"Los raros aspectos de la luz me encadenaban a examinar los rostros de los individuos, y aunque la rapidez con que pasaban ante el ventanal me impidiera echar más de una ojeada sobre cada rostro, me parecía que, dado mi peculiar estado mental, podía leer con frecuencia, en el breve intervalo de una mirada, la historia de largos años."

E. A. Poe, El hombre de la multitud


viernes, 19 de octubre de 2007

Records de l'avenir o los futuros recordados,

En un tiempo de relativa desesperanza -hablo, al menos, de la desesperanza informada, no del pesimismo patológico-, es prácticamente imposible no echar la vista atrás en la dirección de todos aquellos pensamientos que se formaron sobre la hipótesis de un futuro prometido. Falacias naturalistas aparte, el vigor que el pasado de nuestra cultura dispuso para crear utopías, discursos mesiánicos, relatos del progreso asegurado, contrasta vivamente con nuestro presente cansancio.


El gran drama de estos tiempos del tedio no es únicamente la generalización de la neurastenia, sino el recuerdo de aquellos futuros y la certidumbre de que siempre seguirán siendo posibles-impracticados. Una reflexión lúcida al tiempo que serena sobre este escenario de la pérdida puede encontrarse en George Steiner, Gramática de la creación, Marid, Siruela, 2005.

miércoles, 10 de octubre de 2007

El método,


Cualquier persona que haya intentado en algún momento de su vida aprender una lengua extranjera habrá topado, a buen seguro, con los libros de método. La primera obra dramática escrita por el genial Eugène Ionesco tiene su raíz en dicha experiencia. El método Assimil de inglés debió resultar a Ionesco suficientemente inspirador como para componer con los ejemplos que proponía los diálogos de lo que sería una de sus obras más afamadas: La cantante calva. Con ello, la dramaturgia del absurdo de más alto nivel encontraba su parentesco con la pantomima de lo cotidiano depositada en los mencionados manuales.
Como homenaje a todos los esforzados estudiantes de lenguas metodizadas ofrecemos hoy dicha obra:

jueves, 27 de septiembre de 2007

La ciudad 4, De umbral en umbral

"Viajo para conocer mi geografía"

Walter Benjamin, Libro de los pasajes, "El flâneur"

Recorrer, de umbral en umbral, la ciudad, como otro modo de hacer emerger la geografía de nuestros afectos, el orden de nuestras identidades, el índice de los egos que nos son coetáneos. Y modificar los trayectos hasta quedar aturdidos, embriagados en el nuevo juego de los espacios de nuestros propios interiores, traidos a la luz por los espacios descubiertos, llevados después de nuevo a las profundidades. Caminar por la ciudad, no sólo para encontrar nuestros rostros adheridos a los gestos propios de los umbrales en que nos reconocemos sino, como actividad política, haciéndonos asíduos al cambio de máscara, frecuentando umbrales nuevos, poniendo umbrales allí dónde nunca los hubo.

Todos somos muchos. Nos hacemos habitando espacios y gestos, espacios que llaman a la presencia al gesto y que nos invitan a hacernos en ellos.

"El hombre es tan sólo una extensión del espíritu del lugar."
Lawrence Durrell, Justine


sábado, 15 de septiembre de 2007

(Des)esperando,

"He hablado de la inutilidad del arte, pero no he dicho la verdad sobre el consuelo que procura. El solaz que me da este trabajo de la cabeza y el corazón, reside en que sólo aquí, en el silencio del pintor o del escritor, puede recrearse la realidad, ordenarse nuevamente, mostrar su sentido profundo. Nuestros actos cotidianos son en realidad la arpillera que oculta la tela laminada de oro, el significado del diseño. Por medio del arte logramos una feliz transición con todo lo que nos hiere o vence la vida cotidiana, no para escapar al destino, como trata de hacerlo el hombre ordinario, sino para cumplirlo en todas sus posibilidades: las imaginarias."
Lawrence Durrell, Justine

La vida como escenario de la respuesta necesaria. Cada cual haciéndose cargo de la propia, y en la propia, también inevitablemente, de la de tantos otros. Y en definitiva haciéndose cargo de la vida, y si se es serio, sin subterfugios, sin la necesidad de conjurar el destino. El arte como vía para mostrar la riqueza en tal actividad: no ya solamente el hacerse cargo del destino, sino además desplegarlo en toda su amplitud que incluye lo imaginario, lo real-imaginario. Pero este esfuerzo de demiurgo es para el artista y poco de ello queda para el receptor. Si hay un libro en que se hable de lo que queda de ese otro lado, del lado de la imposibilidad de salvarse de la profunda desesperación vital, del desgarramiento, a través de la recepción artística, éste es Maestros Antiguos, de Thomas Bernhard. La existencia de lo estético como vía vital se debate en el mundo contemporáneo entre el narrador de Justine y la entereza en la desesperanza de Reger.

sábado, 8 de septiembre de 2007

Todos los fuegos, 2

"El fuego, por el fuerte viento y porque casi todas las casas de ese arrabal eran de madera y habían sido incendiadas en tres sitios distintos a la vez, se extendió velozmente y envolvió la cuarta parte del barrio con increible furia. (...) Cuando llegué al arrabal, sólo una hora después de nuestra huida del baile, el fuego estaba en su apogeo. Ardía una calle entera paralela al río. Había tanta luz como de día. No trataré de describir en detalle el cuadro que ofrecía el incendio: ¿quién no lo conoce en Rusia? En las calles contiguas a la que ardía el barullo y las apreturas eran extraordinarios. Se esperaba que el fuego se propagaría de seguro por allí y los vecinos sacaban sus enseres, pero no abandonaban sus viviendas y, a la expectativa, seguían sentados en los baúles y colchones que habían sacado, cada uno bajo sus propias ventanas. Parte del vecindario masculino se ocupaba en la dura labor de derribar las empalizadas y aun de echar abajo tugurios enteros que estaban cerca del fuego o del lado de donde venía el viento. Sólo lloraban los niños a quienes acababan de despertar y gemían las mujeres que habían conseguido rescatar sus ajuares. Los que todavía no lo habían conseguido proseguían su trabajo en silencio y los iban sacando resueltamente a la calle. Las chispas y las ascuas volaban por doquiera y se intentaba apagarlas en lo posible. Junto al fuego mismo se agolpaban los espectadores que habían venido corriendo de todos los puntos de la ciudad. Unos ayudaban a extinguirlo, otros se limitaban a mirarlo. Un gran incendio nocturno produce siempre una impresión tan provocativa como exhilarante; de ahí el atractivo de los fuegos artificiales; pero en el caso de la pirotecnia, la disposición del fuego en pautas regulares y graciosas, al par que la falta total de peligro, producen un efecto jovial y ligero, análogo al de una copa de champaña. Un incendio real es algo muy diferente; ahí el horror y cierta sensación de peligro personal, junto con la notoria impresión exhilarante de un incendio nocturno, producen en el espectador (por supuesto, si no es su casa la que arde) una conmoción y un reto, por así llamarlo, al instinto de destrucción que, ¡ay!, yace en el espíritu de todo hombre, aun en el del más pusilánime y hogareño funcionario público de baja categoría... Esta oscura sensación causa casi siempre deleite. «Yo, la verdad, no sé si es posible contemplar un incendio sin sentir algún placer.»"

F.M. Dostoyevski, Los demonios

domingo, 26 de agosto de 2007

Escrito a máquina,

Henry Miller, en Trópico de Cáncer:

"Soy una máquina de escribir. Ya está puesto el último tornillo. Esto pita. Entre la máquina y yo no hay divergencia. Yo soy la máquina..."

Probablemente, uno de los fragmentos de la literatura contemporánea en que se explicita de forma más clara el amor a la máquina. En el oficio de la escritura, como en tantos otros, ha llegado a ser absolutamente deseable la perfecta implementación entre hombre-obrero y máquina. Evidentemente, el fragmento no deja de aludir a la ficción de estilo directo de la obra de Miller, a esa necesidad del narrador de "consignar todo lo que se omite en los libros". Ahora bien, en él también se transluce el hecho de que en ausencia de la máquina como mediador tal estilo sería imposible.

Junto a la historia de los medios técnicos implicados en la escritura (por ejemplo, el célebre Febvre, L. y Martin, H.-J., La aparición del libro), hay toda una historia posible de la literatura basada en los fragmentos en que los narradores rinden tributo o confiesan la relación con sus utensilios de trabajo. Sería una historia de esos momentos en que lo que queda más allá del borde de la página deja una hueya en la página misma, transfigurado por la narración que lo recoge. Una historia de las ficciones sobre el oficio de la escritura.

viernes, 24 de agosto de 2007

La ciudad 3, Manhattan santa

"Muy por encima de los últimos pisos, arriba, estaba la luz del día junto con gaviotas y pedazos de cielo. Nosotros avanzábamos en la luz de abajo, enferma como la de la selva y tan gris, que la calle estaba llena de ella, como un gran amasijo de algodón sucio.
Era como una herida triste, la calle, que no acababa nunca, con nosotros al fondo, de un lado al otro, de una pena a otra, hacia el extremo fin, que no se ve nunca, el fin de todas las calles del mundo.
No pasaban coches, sólo gente y más gente todavía.
Era el barrio precioso, me explicaron más tarde, el barrio de oro: Manhattan. Sólo se entra a pie, como a la iglesia. Es el corazón mismo, en Banco, del mundo de hoy. Sin embargo, hay quienes escupen al suelo al pasar. Hay que ser atrevido.
Es un barrio lleno de oro, un auténtico milagro, y hasta se puede oír el milagro, a través de las puertas, con el ruido de dólares estrujados, el siempre tan ligero, el Dólar, auténtico Espíritu Santo, más precioso que la sangre.
(...) Cuando los fieles entran en su Banco, no hay que creer que puedan servirse así como así, a capricho. En absoluto. Hablan a Dólar susurrándole cosas a través de una rejilla, se confiesan, vamos. Poco ruido, luces indirectas, una ventanilla minúscula entre altos arcos y se acabó. No se tragan la Hostia. Se la ponen sobre el corazón."

Louis-Ferdinand Céline, Viaje al fin de la noche

jueves, 23 de agosto de 2007

La peste,


El cuerpo paralizado, enfermo, llamado a la muerte, es una de las imágenes más persistentes de la literatura contemporánea. Como si un cuerpo humano llegado a las postrimerías indicase en la dirección inequívoca de un orden social que toca sus últimas horas, los escritos del pasado siglo XX -aunque ya desde el XIX- se poblaron de personajes tullidos, aquejados de ataques febriles, de una profunda crispación nerviosa, etc. El manco Franz Biberkopf, el palúdico Ferdinand Bardamu, todos los tuberculosos de Thomas Mann, el cáncer para Henry Miller ("El mundo que me rodea está desintegrándose y deja aquí y allá lunares de tiempo. El mundo es un cáncer que se devora a sí mismo." Henry Miller, Trópico de cáncer), y la peste en Albert Camus. Como correlato, tal vez como telón de fondo y, en buena medida, como inspiración, encontramos textos de la tradición más clásica en los que el cuerpo humano y el cuerpo social se ven sometidos a la virulencia de la epidemia.


miércoles, 22 de agosto de 2007

Mal dicho


Mal-decir, y hacerlo a propósito, como para salir del orden de las gramáticas. Mal decir para maldecir las palabras correctas, las que propician una inteligencia reconocida. También mal decir para no haber dicho, para que no encuentren el rastro sino sólo los fragmentos, sin ningún fin conciso. Hablar como con el orificio incorrecto, flatulentamente. Y gruñir, mugir, berrear, errear y esear, arrr, rrrr rr rrRr Tgr frs ls sS rrsd.
Mal hablar para no encontrar un corrector aceptable y poder cagar con palabras mal hechas sobre la más limpia de las sagradas pátinas de este inmundo. Y después no hablar.

“Mientras las palabras salgan nada cambiará, ahí están las viejas palabras sueltas aún. Hablar, no hay más, hablar, vaciarse, aquí como siempre, no hay más. Pero las palabras se agotan, es verdad, esto cambia todo, salen mal, malo, malo. O es el temor de llegar a las últimas palabras, de saldar las cuentas, antes del fin, no, porque ése sería el fin, a fin de cuentas, no es seguro.”
Samuel Beckett, Textos para nada


miércoles, 8 de agosto de 2007

El fin de los órdenes

Hoy recomendamos una página con contenidos sobre la Primera Guerra Mundial, el conflicto que llevó a la ruina no sólo un determinado orden del mundo sino, tal vez, la esperanza en que el mundo pudiese cobrar algún orden futuro.

viernes, 27 de julio de 2007

La ciudad 2, Intoxicación icónica

miércoles, 25 de julio de 2007

Todos los fuegos, 1

"Y salíamos al instante hacia donde estaba el cañón, y sin hacernos de rogar, los cinco. Parecía que fuéramos a buscar cerezas. Por allí el terreno era muy ondulado. Era el valle del Mosa, con sus colinas, cuviertas de viña con uvas aún no maduras, y el otoño y aldeas de madera bien seca después de tres meses de verano, o sea, que ardían con facilidad.
Lo habíamos notado, una noche en que ya no sabíamos adónde ir. Siempre ardía una aldea por donde estaba el cañón. No nos acercábamos demasiado, nos limitábamos a mirarla desde bastante lejos, la aldea, como espectadores, podríamos decir, a diez, doce kilómetros, por ejemplo. Y después todas las noches, por aquella época, muchas aldeas empezaron a arder hacia el horizonte, era algo que se repetía, nos encontrábamos rodeados, como por un círculo muy grande en una fiesta curiosa, de todos aquellos parajes que ardían, delante de nosotros y a ambos lados, con llamas que subían y lamían las nubes.
Todo se consumía en llamas, las iglesias, los graneros, unos tras otros, los almiares, que daban las llamas más vivas, más altas que lo demás, y después las vigas, que se alzaban rectas en la noche, con barbas pavesas, antes de caer en la hoguera.
Se distingue bien cómo arde una aldea, incluso a veinte kilómetros. Era alegre. Una aldehuela de nada, que ni siquiera se veía de día, al fonde de un campito sin gracia, bueno, pues, ¡no os podéis imaginar, cuando arde, el efecto que puede llegar a hacer! ¡Recuerda a Notre-Dame! Se tira toda una noche ardiendo, una aldea, aun pequeña, al final parece una flor enorme, después sólo un capullo y luego nada.
Empieza a humear y ya es la mañana."

Louis-Ferdinand Céline, Viaje al fin de la noche

miércoles, 11 de julio de 2007

Detritus

"Precisamente en los residuos es donde hoy en día se encuentran las cosas insospechadas"


Ernst Jünger, La emboscadura

domingo, 24 de junio de 2007

La salud en la enfermedad,


Dadas las condiciones de insalubridad general del ambiente, la filantropía, ese irrefrenable amor a la especie humana, recomienda la promoción de medidas preventivas. Qué duda cabe que, de todas ellas, la más estable es adoptar una moral provisional, al más puro estilo cartesiano, y hacer valer el depósito de recetas vitales que el sentido común ha ido acumulando a lo largo de décadas y décadas de vitalidad acomodaticia. Otra opción, nada despreciable por cierto, consiste en conducirse por el circuito de estados de ánimo facilitados por las diferentes estaciones del carril de lo cotidiano, e ir del bliblublam bliblublam de a diario al jijujija jijuja de las festividades, sin interrupción, sin intervención, y así en círculo hasta perder la vida. Por fin, amigos de lo osado, pueden aprovechar la ola de lo tóxico y convertirse en un agente del desorden. No sean mezquinos, no es necesario arruinar a los demás la existencia inoculando su carácter alicaído. Será suficiente con practicar sobre ustedes mismos el arte de echar a perder la vida. Así como el virus difícilmente sufre por la enfermedad piensen que, en definitiva, quien consigue subsistir como ejemplo de lo arruinado difícilmente sufre por la ruina.


sábado, 23 de junio de 2007

Los muertos infames,


La fama envuelve a los muertos de la velocidad, de la mecánica y el trabajo, a los muertos de las guerras televisadas y los pasos de frontera, a los muertos por los amores enfermizos, etc. Pero hay muertos olvidados de la fama o sólo recordados como palanca contra estas cifras cotidianas. Son los muertos de las guerras sin reportero, los muertos de los despropósitos del mercado y, claro, los suicidas.
Al muerto de hartazgo, al muerto de exceso de vida, al muerto de hasta aquí podríamos llegar, se le invoca para referirse a la ponzoña generalizada de esta sociedad tan suciamente discreta. En los países del querer vivir como trabajo diario el suicida es un espejo peligroso. Lejos de centrarnos en los porqués, sin duda apasionantes, del asunto, nos dedicaremos a los modos. Entre los suicidas se computan por igual aquellos que consuman el acto, y prenden a la muerte en un puñado, y aquellos que permanecen en un grado de tentativa, acariciándola y dejándola seguir. Pero entre todos forman una comunidad de procedimientos: asiduos a ventanas, azoteas y cornisas, usuarios de la detonación, elaboradores de nudos corredizos, consumidores de vacaciones narcóticas indefinidas, etc. Cada cual hace suya una modalidad consagrada por una tradición soterrada pero evidente. A mí me llena de curiosidad ese excedente en las estadísticas que es mencionado como "otros medios". He aquí el lugar para la experimentación, para el arte del darse muerte, para la necesidad de superar el círculo del bote de pastillas, la navaja o la soga. A esos muertos de los otros medios se les debe un homenaje.

viernes, 22 de junio de 2007

De un lado, del otro

"Todo lo que se dice se revela a la corta o a la larga como absurdo, pero, si lo decimos convincentemente, con la más increible vehemencia de que somos capaces, no es al fin y al cabo un crimen, dijo. (...) Unas veces somos artistas de la palabra, otras artistas del silencio, y perfeccionamos ese arte al máximo, dijo, nuestra vida es precisamente interesante en la medida en que hemos podido desarrollar tanto nuestro arte de la palabra como nuestro arte del silencio"

Thomas Bernhard, Maestros Antiguos


domingo, 17 de junio de 2007

La ciudad 1. Ciudad esférica


Cada figura de lo humano extiende sus efectos hasta consumirse, bien porque lo que le es exterior termina con ella, bien porque lo exterior desaparece. Para toda figura siempre hay un "lo otro" al acecho o un "lo otro" sobre lo que desbordar.

Entre las figuras que recorren la vida de los hombres la ciudad tiene un lugar central. En su caso, el desborde, la auto-superación, es un fenómeno que lleva décadas anunciándose. Ese espacio que llegó a convertirse en nuestro espacio, ese espacio que nos era propio como seres que hacían suyas libertades, como seres que se hacían interviniendo en las formas de lo cotidiano, está cada día rebasando su límite, efectividad completa. Simmel, en La metrópolis y la vida mental (1903): "La característica más significativa de la metrópolis es la extensión de sus funciones más allá de sus fronteras físicas. (...) Una ciudad consiste en la totalidad de efectos que se extienden más allá de sus confines inmediatos". En ausencia de confines la efectividad se suspende. Todo queda ya dentro. Ahora bien, "sólo dentro de ellos [de sus confines] es donde se expresa su existencia". Una metrópoli total, esférica, puede existir aún como ciudad.

El drama aparece en la escena de la historia del espacio urbano cuando la expresión queda quebrada. La ciudad fue siempre el lugar para la diversificación de los espacios. En este sentido, Benjamin nos recuerda:

"Sólo en apariencia es uniforme la ciudad. Incluso su nombre suena de distinta forma en sus distintos sectores. (...) Conocerlas supone saber de esas líneas que a lo largo del tendido ferroviario, a través de las casas, dentro de los parques o siguiendo la orilla del río, corren como líneas divisorias; supone conocer tanto esos límites como también los enclaves de los distintos sectores. Como umbral discurre el límite por las calles; una nueva sección comienza como un paso en falso, como si nos encontráramos en un escalón más bajo que antes nos pasó desapercibido".

Walter Benjamin, Libro de los pasajes, C 3,3

Así, para la ciudad, la expresión de su existencia y la generación de umbrales, de espacios diferidos, pasa por ser la misma cosa. Llegado el tiempo del flujo sin interrupción, del movimiento continuo, de la construcción de espacios indiferentes, el umbral ha sido dejado atrás.

La obra de Benjamin a la que nos referimos encuentra quizá tan solo su parangón en Las ciudades invisibles de Italo Calvino. Sin duda, la dignidad de ambos trabajos se puede calificar según las palabras que Calvino dedica a su propia obra:

"Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades."

Italo Calvino, Las ciudades invisibles


jueves, 7 de junio de 2007

Dadá 1, Los impresentables

·


A Dadá no se lo presenta. Dadá no es nada, Dadá es la nada en su presencia fortuita y escurridiza, la gran Nada acumulada haciéndose manifiesta en una destrucción icónica orquestada bajo la batuta de la recodificación bufonesca. Dadá es el carnaval en el día de la muerte de Dios. Dadá-nada-histrión, Dadá-nada-bufón, Dadá-nada-máscara-guantazo, Dadá-nada-risa y Dadá-nada-burla, y Dadá-dadá-nada-Dadá. Risa y burla de lo riguroso, rictus desencajado de carcajada ante lo solemne, infantilismo contra los inteligentes y asco frente al sentido común. No hay palabras: Dadá mató la gramática en el poème simultan, en el poema fonético, en el poema visual, como tres gestos de obús certero.

Hugo Ball, en su diario el 16 de julio de 1915:

«La palabra se ha revelado; habitó entre nosotros.
La palabra se ha convertido en mercancía.
A la palabra hay que dejarla tranquila.
La palabra ha perdido cualquier dignidad.»
Hugo Ball, La huida del tiempo (un diario)


Hoy ofrecemos dos muestras de la trasgresión Dadá desde el lenguaje: el facsímil del primer número de la revista Dadá en su edición francesa y las grabaciones de algunos poemas fonético-visuales de Raoul Hausmann.



lunes, 4 de junio de 2007

Vivos muertos y muertos vivos,

La danza macabra es tan cotidiana como los detergentes, los refrescos, los multimedia de última generación o el comercio con sus imágenes. Nosotros tras ellos como muertos que entierran a sus muertos, como vivos que entierra su vida para no saber si aún se puede o no se puede querer vivirla, querer vivirla de esta manera. Morir de que se vive para vivir todas las muertes cotidianas y amar la muerte por desagradecida que sea. Algo se ha confundido, algo se ha puesto del revés o se ha desprendido para colisionar con todo cuanto se cruza en su camino en nuestras cabezas, en las calles, en nuestras camas, cuando se apaga la luz de la mesilla y no sabemos si nuestra cara es la misma a oscuras, si nuestro cuerpo es nuestro cuerpo bajo las sábanas.

A veces, entre el silencio anodino de esta vida imposible aparecen voces para escupirle sus miserias. Hoy convocamos a un sugerente "grito de asco frente al sentido común": El dinero gratis.

Carne y carne,

"No hay mucho más que contar de Franz Biberkopf, al chico lo conocemos ya. Lo que hará una cerda cuando entra en su pocilga se lo puede uno imaginar. Sólo que una cerda tiene más suerte que un hombre, porque está hecha de un montón de carne y grasa, y lo que le puede pasar no es mucho, con tal de que el pienso llegue: todo lo más podrá parir otra vez, y al final de su vida le espera el cuchillo, que en fin de cuentas tampoco es demasiado malo ni excitante: antes de que note nada −y qué puede notar un animal así− habrá acabado ya. Un hombre, en cambio, tiene unos ojos, y en él hay muchas cosas, todas desordenadas; puede pensar un infierno de cosas y tiene que pensar (su cabeza es terrible) en lo que le va a ocurrir."

Alfred Döblin, Berlín Alexanderplatz


domingo, 3 de junio de 2007

Desde ahora,


Nada, nada en medio de nada, y entre la nada una voz, casi un murmullo, y tras más nada, tras mucha más nada, un grito. De eso se trata, de encontrar algunas de esas voces. Rosas entre el estiercol, palabras surgidas de la certidumbre de la ausencia y hechas para dejar indeleble la presencia de esa ausencia. Nada, nada en medio de nada, y entre tanta nada el grito que no hace más que indicar la dirección del vacio, de la nada.

Por qué no un índice de notas que tengan por referencia estas tres voces: nunca, nada, nadie. Un amplio círculo, una repetición sin término, la certeza de la imposibilidad de dar una conclusión conciliadora.

Y en esta primera ocasión convocar a Blanchot puede ser oportuno:

"La certeza de que al escribir ponía precisamente entre paréntesis dicha certeza, incluso la certeza de sí mismo como sujeto de escribir, le condujo lenta pero inmediatamente a un espacio vacío cuyo vacío (el cero tachado, heráldico) no impedía en absoluto las vueltas y las revueltas de un recorrido muy largo."

Maurice Blanchot, El paso (no) más allá

Y volver a decir: nadie dice: