martes, 29 de abril de 2008

The Hun,

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En un artículo del mes de marzo -El caníbal-, citábamos un fragmento de Ernst Jünger perteneciente al volumen recientemente publicado bajo el título Guerra, técnica y fotografía. En él se recogía el hecho fundamental de la participación de una "ideología del progreso" propia de un "humanismo civilizatorio" como motivo para la intensificación suicida del conflicto bélico de 1914. Muy pocas líneas después, Jünger señala al periódico como receptáculo primordial de dicha ideología y perfila la táctica de combate de este humanismo hipócritamente belicista en los siguientes términos:

“Todas las épocas han tenido sus guerras, y la muerte no significa ahora más que significaba entonces, pero ninguna de ellas se ha caracterizado por una manera de imaginarse al adversario tan rastrera como la nuestra. Para comprobarlo es conveniente comparar las descripciones que conservamos de enemigos a muerte [...] con los anuarios de cualquier periódico que se haya publicado en Europa durante la guerra mundial. Tropezamos aquí con una ideología que ya no admite enemigos y que se ve obligada, en consecuencia, a menospreciar al adversario para así poderlo combatir con buena conciencia.”

Ernst Jünger, Guerra, técnica y fotografía

Este menosprecio del adversario tiene su correlato en la política textual del fragmento con la distancia física que interpone el desarrollo del fuego de largo alcance. A una distancia física le corresponde otra moral, soportadas por sendos rostros de la misma ideología que cubre sus espaldas caracterizando la batalla como defensa de la civilización y la humanidad contra la barbarie.
El retomar hoy esta cuestión tiene su motivo en el reciente y fructífero hallazgo en la red de un conjunto de portales dedicados a la catalogación y publicación de carteles propagandísticos de la Gran Guerra. De entre ellos quisiera destacar al respecto del tema que nos ocupa aquellos en que se representa al enemigo germánico bajo la figura del huno. Situados ya siempre en el imaginario cultural bajo el signo del pueblo bárbaro, del animal de la guerra, del grupo sometido a un caudillismo que abre brechas incontrovertibles en el cuerpo de la gran civilización romana, los hunos se prestan como tal vez sólo podía hacer la figura de la bestia a las operaciones estratégicas del pensamiento propagandístico. Más allá de estas palabras hablan por sí mismas las imágenes:



lunes, 28 de abril de 2008

En el principio,

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En el principio fue la palabra pero justo a continuación empezaron los malentendidos, y uno de los de mayor hondura es el que se refiere a las responsabilidades en los hechos que rodearon al pecado original y la consiguiente caída de la maravillosa situación edénica. Parece que la escena queda interpretada por la tradición en los términos siguientes. A la serpiente le corresponde la tentación, el ser la informadora de la verdad de la situación del jardín, el aclarar a la mujer los términos de aquella prohibición que debía alejar a sus moradores del árbol central del paraíso, so pena de muerte:

"Replicó la serpiente a la mujer: De ninguna manera moriréis. Es que Dios sabe muy bien que el día que comiereis de él, se os abrirán los ojos y seréis conocedores del bien y del mal."

Génesis, 3,4

Sabemos que la mujer, de natural constitución curiosa, sucumbió a la tentación y no contenta con tomar del fruto del árbol dio también su parte a su compañero. El resultado fatal ya adelantado en la narración (Gn, 3,16-19) sigue siendo evidente en la actualidad: la tierra sigue dando sus frutos sólo a condición del trabajo -manual o mecánico- y la mujer sigue engendrando con dolor -atenuado ocasionalmente por diferentes fármacos. Al hombre en esta historia le queda el rol de la pobre bestia ignorante que se deja arrastrar por la pérfida mente femenina. Muy bien, muy bien, responsabilidades depuradas.
Pero a mí lo que me inquieta es el orden de los acontecimientos en un instante concreto de la narración: el momento de la ingestión del fruto prohibido. Pudo suceder de dos formas: o bien la mujer, conocedora de la información descubierta por la serpiente corrió rauda a avisar a su consorte para disfrutar del festín en su compañía, o bien tomó la fruta del árbol y tras observar los resultados se dirigió inmediatamente a ilustrar a su compañero. Parece que el texto se inclina por esta segunda hipótesis:

"Y como viese la mujer que el árbol era bueno para comer, apetecible a la vista y excelente para lograr sabiduría, tomó de su fruto y comió, y dio también a su marido, que igualmente comió."

Gn, 3,6

Y no discuto que ambos eran iguales en la culpa a ojos de Dios -sabemos, además, que para buscar culpables Dios se las compone sin problema. Recordemos que el saber que proporciona el árbol es un saber sobre el bien y el mal, y recordemos que la mujer, el primer ser vivo en la historia conocedor de tal saber, optó por arrancar al hombre de su estado de inocente embrutecimiento. Es decir, la mujer fue curiosamente culpable por obrar bien, pero no en la medida en que obró rectamente, sino por adquirir una capacidad de discernimiento moral prohibida. Lo que me despierta curiosidad es pensar en qué impresión tuvo la mujer de su pareja una vez que había comido del fruto, y cómo aquello con lo que se encontró, junto con el saber adquirido, resultó en la decisión de conducir al hombre a su mismo estado. Parece que la acción de la historia se detiene para mí una y otra vez en ese instante, en el instante en que una mujer capacitada con un saber de lo moral encuentra a su compañero salvaje -tan salvaje como ella misma había sido hasta hacía apenas un momento- y lo domestica, lo hace humano: ¿qué debió ver?, ¿a qué se parece aquello que vio?, ¿y de qué manera fue ella vista?, ¿y cómo le afectó eso que ella debió ver en los ojos de su compañero?


jueves, 24 de abril de 2008

¡Evohé!


"Id, bacantes,
id, bacantes,
y con la gala del Tmolo de doradas fuentes
adulad a Dioniso,
con los panderos de grave son,
al dios del ¡evohé! festejadle con ¡evohé!,
con voces y gritos frigios,
cuando la sagrada flauta de buen sonido,
canciones sagradas
haga sonar, invitando a las posesas
al monte, al monte. Y con placer,
como un potro que pace junto a su madre,
bacante, mueve tu pierna con rápido pie en las danzas."

Eurípides, Las bacantes


Poco sabemos de la mujer griega, poco a través de testimonios masculinos y realmente muy poco desde la voz tomada por la propia mujer. Safo de Mitilene, la décima Musa en palabras de Platón (Antología palatina, 9, 506), se destaca entre sus compatriotas, para quienes contar entre sus referentes a una mujer honorable casa muy poco con la común misoginia, con ese injusto justo orden de las cosas. Lo manifiesta Aristóteles al decir que "los habitantes de Mitilene honran a Safo, aun siendo como era una mujer" (Retórica, 1398b12). En el interior del gineceo, privadas de derechos y destinadas a permanecer fuera de los espacios de la vida pública, sorprende todavía encontrar casos como los de Lastenia de Mantinea y Axiotea Flisiaca, aceptadas en la Academia platónica.
La diferencia masculino-femenino, correlato de todas las dualidades conceptuales que estructuran la cultura griega, se acentúa hasta el extremo en el caso del culto mistérico a Dioniso. Llegadas a los bosques para unirse en su éxtasis a la procesión de las Ménades en honor del dios, las mujeres debieron ser vistas como la aproximación definitiva de la feminidad a lo natural, a lo otro del hombre, a aquello que se prodiga en la fuerza y en la variación. En Las bacantes, Eurípides da testimonio de esta transformación en el relato traído por el mensajero a Penteo:

"Una cogió el tirso y golpeó en la roca de donde salta agua de rocío, otra tiró su vara al suelo y por allí envió el dios una fuente de vino. Las que tenían deseo de la blanca bebida arañaban la tierra con sus dedos y tenían arroyos de leche, y de los tirsos de yedra escurrían dulces chorros de miel."

La mujer poseída por la fuerza del dios opera en la naturaleza con la voluntad de transformación que hace dúctiles los elementos.
Pero es sin duda en el enfrentamiento entre la masculinidad de la vida política y militar de la polis y el culto femenino del dios que separa a la mujer de la casa y la ciudad donde se encuentran las entrañas de esta tragedia. El culto a Dioniso suspende para la mujer todas las obligaciones de la ley divina: las bacantes no son madres ni esposas en los días de la celebración. Alejadas de las murallas, en los bosques, el imperio de la ley humana cesa también y la ciudad no debe tratar de extender su influjo para la inversión de este orden. Penteo, contrario al culto dionisíaco, sufrirá por ello en sus carnes el engaño del dios, de rostro cambiante, y el dolor en manos de las mujeres de su familia, sometidas al entusiasmo báquico.
¡Evohé! cantan las bacantes a su dios para festejarlo. ¡Evohé! como plegaria, invocación y canto amoroso en el que la bacante se dispone a la posesión. Pero ¡Evohé! es también el grito que aterra a los hombres, atrincherados y miedosos en la ciudadela: la mujer privada de derecho en el interior de los muros es dotada por Dioniso de la fuerza y la libertad en el placer fuera de ellos.


miércoles, 23 de abril de 2008

Gestos urbanos 2, La proferencia


Un mamífero urbano de sexo femenino se aproxima a un espacio-urbano-en-construcción con la disposición de no detenerse en dicho espacio y con la voluntad firme de rebasarlo y seguir su camino. En el momento de máxima cercanía se cruza a su paso la proferencia de un juicio estético de gusto. La loanza de las cualidades subjetivamente apreciadas por el sujeto que profiere desde el espacio-urbano-en-construcción, pero puestas como cualidades objetivas del mamífero urbano de sexo femenino, acostumbra a iniciarse con una interjección del tipo "¡Ay!" para continuar con una exposición de las cualidades observadas en forma directa o cuidadosamente envueltas por una vestidura retórica. En ocasiones la proferencia se desplaza sutilmente en la dirección de la invitación o de la manifestación de deseo, pero siempre con el aditamento de la insatisfacción prevista de dicha invitación como trasfondo.
Curiosamente, la proferencia queda satisfecha cuando la destinataria la ignora, cuando dibuja una sonrisa en su rostro, cuando dirige una mirada al proferente e incluso cuando la destinataria responde airadamente. En cambio, la proferencia fracasa cuando la destinataria responde con tranquilidad o aceptando la invitación, hecho que sitúa en un grave aprieto al proferente.

Nomenclatura habitual para la acción: mujer piropeada desde una obra.


miércoles, 16 de abril de 2008

Ni hablar del todo,


Hoy, cerca del mediodía, un miembro del clero católico manifestaba en el Palacio episcopal que "el todo no existe". Rechinar de dientes en los coros celestes, malestar entre los padres de la Iglesia. Bien está que la conversación no versase sobre generalidades ontológicas ni sobre el dogma trinitario, sino sobre bienes patrimoniales, la iglesia como suministradora de mercados emergentes, vieja historia, vieja historia. Bien habría estado también que alguien hubiese espetado al cura un sonoro: "¡Menos aspavientos nihilistas, pater, menos aspavientos nihilistas!", para acto seguido firmar el mismo cheque por el mismo importe y en pago a los mismos servicios prestados, y sin rigidez ninguna. Hora de la transacción: 12:35.


martes, 15 de abril de 2008

El sonámbulo,


"Siempre se quedan los hombres sin comprender que el Logos es así como yo lo describo, lo mismo antes de haberlo oído que una vez que lo han oído; pues, aunque todas las cosas acontecen según este Logos, se parecen los hombres a gentes sin experiencia, incluso cuando experimentan palabras y acciones tales cuales son las que explico, cuando distingo cada cosa según su constitución y digo cómo es; al resto de los hombres les pasan desapercibidas cuantas cosas hacen despiertos, del mismo modo que se olvidan de lo que hacen cuando duermen."

Heráclito, DK 22 B 1

Los despiertos duermen en su vigilia tanto como en su sueño, esta es la vieja intuición de la que Heráclito da testimonio aquí y en numerosos fragmentos. Del lado opuesto a aquella imagen según la cual el sueño es susceptible de alojar la verdad, de manifestarla como signo oblicuo, imagen tan recurrente en el pensamiento religioso antiguo -vid. libro de Daniel o, en el Corán, Sura XXX: "Del número de sus signos [los signos de Dios] es vuestro sueño en la noche y en el día"-, de ese otro lado queda la vida que es sueño y es engaño. La veta fundamental del teatro barroco y de la poética romántica mantienen para el mundo contemporáneo y para sus formas de crítica la figura del sonámbulo como reflejo de nuestra imagen de la realidad, ni real ni soñada, sino siempre situada en el intersticio. No es extraño que las ideas de emancipación, las críticas a la ideología o al statu quo paridas en el Occidente hayan echado mano de esta imagen.
En la Carta de lord Chandos, el sonámbulo se deja ver como pieza de esa denuncia de lo sintomático de la vida ordinaria que la enfermedad permite al narrador, porque lo que en cierta medida está en juego en esta carta es precisamente la posibilidad para el enfermo de ser un médico para el sano. Es de este modo como se puede denunciar el común modo de emitir juicios en las palabras:

"Hasta en la conversación familiar y cotidiana se me volvieron tan dudosos todos los juicios que suelen emitirse con ligereza y seguridad sonámbula, que tuve que dejar de participar en tales conversaciones."

Hugo von Hofmannsthal, Carta de lord Chandos

La decisión se presenta cruda. El despertar no se deja aquí seducir por la imagen de la liberación o de la realidad ganada y habitable en su integridad. Quien despierta a la plenitud del Logos transita en la dirección de una intemperie en la que lo humano de la palabra común debe desasistirle. La oposición clásica entre el dormido y el despierto que aflora en el sonámbulo, se presenta en la Carta de lord Chandos como una pregunta en la que hay que dirimir entre la vida sonámbula y la palabra arruinada. En dicha decisión lo que nos sale al paso es también cierto nivel de la muerte de las ideas emancipadoras.


lunes, 14 de abril de 2008

Duchampiana,

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Infraleves (Marcel Duchamp, Notas):


"Pantalones de pana - su ligero silbido (al andar) por roce de las 2 piernas es una separación infraleve indicada por el sonido. (¿no es un sonido infraleve?)"

"Puertas del metro - La gente que pasa en el último momento infraleve -"

"El calor de un asiento (que se acaba de dejar) es infra-leve"

El chasquido del papel del cigarro cuando arde tras una calada es un sonido infraleve. Son infraleves los movimientos de los dedos durante el sueño, aunque desde luego no todos y no para todos. También lo son las diferentes formas de creer la misma cosa para dos personas distintas o para la misma persona en dos momentos diferentes. Infraleve la silueta de la mano sobre un vidrio cuando no deja suciedad y desaparece, el filo de una hoja de papel y la diferencia de grosor entre dos minas de grafito del mismo-grosor.

¿Algún infraleve más?


sábado, 12 de abril de 2008

Muerte visitadora, muerte alojada


Como anticipación, como modo de hacer de lo otro algo más cercano, para domeñarlo, para en la cotidianidad vencer el extrañamiento, se han forjado figuras de la muerte casi sin número. De entre ellas dos se oponen como extremos en la localización de la vivencia. La muerte visitadora, la muerte como fuerza externa que llega para darnos fin es tal vez la más frecuente expresión de la primera. En la Elegía de Miguel Hernández la trágica llegada habla en las palabras:

"Un manotazo duro, un golpe helado,
un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado."

Y más aún, tras hacer explícita esta dependencia de la muerte con respecto a lo externo que llega para golpear, segar o derribar la vida para siempre, el poema perfila una muerte que visita del mismo modo en que el amante visita a la amada. Tal vez la expresión más cruda de la pérdida:

"No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada."

La figura contraria, la que hace de la muerte un órgano, un cuerpo alojado en el cuerpo, un espacio interno a la vida en cuyo desdoblamiento se produce la desaparición, tiene su máximo representante para las letras contemporáneas en el poema de Rilke. En la última estrofa del cuarto poema de las Elegías de Duino, se cifra esta imagen en el niño para quien la muerte no es todavía la certeza de ese fruto de la vida que crece:

"¿Quién enseña un niño tal como él está? ¿Quién lo coloca
en el astro y le da la medida de la distancia
en la mano? ¿Quién hace la muerte de los niños
con pan gris, que se endurece, o deja
esta muerte dentro de la boca redonda, como el corazón
de una hermosa manzana?... A los los asesinos se
les ve pronto. Pero esto: contener tan suavemente la muerte,
la muerte entera, aún antes que la vida
y no ser malo
es indescriptible."

Es así como el niño está más próximo al animal, libre de esta muerte que se presiente en la aceptación de lo que somos como seres del tiempo, como seres específicos. La muerte en Rilke es muerte propia: no nos está dado morir, sino solo morir-nos, porque en nosotros habita la muerte que formamos, esa muerte que ya somos y que sin duda debemos llegar a ser.


sábado, 5 de abril de 2008

¿Quién no ama a Anna Blume?

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¡Oh tú, la amada de mis veintisiete sentidos, te quiero!
Tu, tuyo, te a ti, yo te, tú me, ----¿nosotros?
¡Esto, a decir verdad, está de más!

¿Quién eres tú, mujer innumerable? Eres - ¿eres?
Dice la gente que eras
Digan lo que digan no saben ni como se sostiene el campanario.

Llevas el sombrero en los pies y paseas sobre las manos,
Sobre las manos paseas.
Hola, tus ropas rojas se abren en pliegues blancos,
Me gusta Anna Blume de rojo, te quiero de rojo.
Tu, tuyo, te a ti, yo te, tú me, ----¿nosotros?
Esto, a decir verdad, es propio de una pasión apagada.
Anna Blume, roja Anna Blume, ¿Qué dice la gente?

Preguntas del concurso
1) A Anna Blume le falta un tornillo.
2) Anna Blume es roja.
3) ¿De qué color es el tornillo?


Azul es el color de tu amarilla cabellera
Rojo es el color de tu tornillo verde
Oh tú, una chica sencilla vestida de calle,
querida y verde fiera ¡Cuanto te quiero!
Tu, tuyo, te a ti, yo te, tú me, ----¿nosotros?
Esto a decir verdad son cosas de cocinilla.

Anna Blume, Anna, ¡A----N----N----A!
Destilo tu nombre.
Tu nombre gotea como suave sebo de buey.
¿Sabes Anna, sabes ya
que se te puede leer hacia atrás?
Pues tú, la más excelsa de todas,
eres la misma por delante y por detrás:
A------N------N------A
El sebo de buey ACARICIA mi espalda al gotear.
Oh Anna Blume, goteas como una fiera,
¡Te ------ quiero!

Kurt Schwitters, An Anna Blume, 1919


La puerta, la casa, el fuego


"El hombre que erigió por vez primera una choza [...], manifestó el poder específicamente humano frente a la naturaleza en tanto que recortó una parcela de la continuidad infinita del espacio y está configuró un sentido conforme a una unidad específica. En esta medida, un trozo del espacio fue ligado en sí y fue separado de todo el mundo restante. Por el hecho de que la puerta, por así decirlo, pone una articulación entre el espacio del hombre y todo lo que está fuera del mismo, por esto, supera la separación entre el dentro y el fuera."

Georg Simmel, El individuo y la libertad. Ensayos de crítica cultural

Junto a la metonimia que supone hablar de hogar para referirse a la casa propia, al lugar donde uno encuentra un habitar reconfortante, pues el hogar no es sino el espacio dentro de la casa donde se hace un fuego para vencer las inclemencias del exterior, existe aquella otra que se encarna en la expresión umbral para mencionar la puerta. Desde el lumen latino, pasando por el lumbral y de ahí al umbral, se extiende esa luz que hace del espacio interno de la casa, intuido ya desde el escalón de la puerta o umbral, un espacio diferido. El escalón de la puerta es la puerta desde la que se intuye el fuego, que es la casa misma. Aquella vieja costumbre de nutrirse en el fuego tanto por el alimento como por la experiencia narrada al calor de la lumbre, es sin duda la misma por la que las puertas se dejaban abiertas para proyectar sobre la oscuridad el anuncio de lo humano. De todo esta forma de vivir el espacio y el fuego, tal vez sólo nos quede la ceniza de la palabra.


martes, 1 de abril de 2008

Gestos urbanos 1, La carrera


Un débil mamífero de ciudad, comúnmente llamado peatón o viandante, se sitúa en el límite entre la acera y la calzada, probablemente apostado tras uno de los vehículos estacionados en dicha área y muy lejos de cualquier paso señalizado. Dirige su atención a uno y otro lado de la calle. Aunque se acerca un coche, una técnica aprendida tiempo atrás y depurada año tras año le permite evaluar la situación como favorable. Pone los músculos de sus cuartos traseros en tensión, eriza sus sentidos y se lanza a través de la calzada en una carrera que le permite ganar la acera contraria.
La técnica falla cuando las consideraciones sobre la relación distancia-velocidad no son precisas. En dicho caso, el vehículo y las leyes físicas sobre choques inelásticos juegan habitualmente en contra del mamífero, cuyo coeficiente de restitución se aproxima dramáticamente a cero. Pese a los avisos de las autoridades familiares y estatales respecto a las lamentables consecuencias de la aplicación fallida de esta técnica, su uso es habitual en las ciudades de todo el mundo y no existen indicios de su progresiva desaparición.

Nomenclatura habitual para la acción: peatón cruzando una calle.
Nomenclatura habitual para la variación de la acción: peatón atropellado.