F-91W, pasaporte a Guantánamo

Yo quería hacer algo bien sencillo: escribir el homenaje a un reloj. Decir, por ejemplo, que el Casio F-91W es tal vez uno de los objetos más característicos del mundo contemporáneo, y justificar dicha exageración mencionando que su manejo sencillo lo sitúa en la muñeca de personas de muy diferente edad -lo he visto tanto en niños como en jubilados-, y de muy diversa profesión -puede encontrarse en un capellán, un ingeniero de caminos o un agricultor. Podría, asimismo, haber especificado sus funciones, haber mencionado ese bip-bip característico al dar las horas, esa luz verdosa sobre la pantalla, y tantas otras cosas. Yo me habría declarado como un enamorado de esta máquina y todo habría sido absurdo y bello en la misma medida. Pero ocurre que en este mundo instalado en una lógica del miedo, hasta los objetos más banales tienen un valor diferente a un lado u otro de la relación amigo-enemigo.
Desde 1999 el servicio de inteligencia de los EUA tiene noticias del uso de este modelo de reloj como temporizador en la fabricación de bombas por parte de Al Qaida. Tras el comienzo de la guerra contra Afganistán en octubre de 2001 se inician las deportaciones a Guantánamo y tres años después, en agosto de 2004, los Combatant Status Review Tribunals. En aquellos juicios no sólo se vulneró la legislación internacional, se obviaron además los fundamentos más básicos del sentido común. Entre los motivos por los que un detenido podía adquirir el estatuto de combatiente enemigo se encuentra el siguiente:

"El detenido se hallaba en posesión de un reloj Casio. Un reloj Casio del mismo modelo que el encontrado en posesión del detenido ha sido utilizado frecuentemente en atentados asociados a Al Qaida."

Summary of Evidence Memorandum. Combatant Status Review Tribunals

1. Al Qaida utiliza recurrentemente los Casio F-91W en la fabricación de sus bombas.

2. Usted se encontraba en Kabul portando un Casio F-91W el día que nuestros soldados iban a la caza de miembros de Al Qaida.

|- Usted es miembro de Al Qaida.

Qué exquisita la lógica de la deportación.

El trapecio,

"Poco después, asqueado, decidido a renunciar a cualquier carrera artística, pero sin querer abandonar el mundo del espectáculo, se hizo empresario de un acróbata, un trapecista, al que habían hecho rápidamente famoso dos particularidades: la primera era su extremada juventud -no había cumplido aún doce años cuando lo conoció Rorschash-; la segunda, su facilidad para permanecer horas seguidas subido en el trapecio. El público corría al music-hall y a los circos donde actuaba para verlo no sólo ejecutar sus ejercicios sino dormir la siesta, lavarse, vestirse y tomarse una taza de chocolate en la estrecha barra del trapecio, a treinta o cuarenta metros del suelo."

Georges Perec, La vida instrucciones de uso

La pereza,

Miles de años costó adquirir una posición erguida y, ahora, después de todo lo logrado, parece que uno no desea más que frecuentar la horizontalidad tanto como sea posible.

La petite mort,

Por un apasionante giro lingüístico del francés, los hablantes de dicho idioma pueden referirse al orgasmo femenino con la expresión "la petite mort". De un único y certero golpe, el fondo de experiencia que yace en el lenguaje ha situado en dos palabras la escena completa del erotismo. No es extraño que también Bataille inicie su indagación en la transgresión que se encarna en ese punto:

"El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte. En efecto, aunque la actividad erótica sea antes que nada una exuberancia de la vida, el objeto de esta búsqueda psicológica, independiente como dije de la aspiración a la reproducción de la vida, no es extraño a la muerte misma."

Georges Bataille, El erotismo

Pero, ¿por qué la muerte? Tal pregunta, tomada en la voz que ella sola proyecta, es la expresión de la angustia misma. Tomada en su relación con lo erótico, en cambio, provee una relación de vecindad con eso que en la muerte se nos enfrenta. Partamos del hecho: estamos llamados a morir y, además, estamos llamados a morir solos. En ese doble sentido existimos como seres discontinuos. Somos seres discontinuos porque vivimos en el tiempo. Somos seres discontinuos, porque vivimos con cierta independencia respecto a otras discontinuidades. Dicha independencia se manifiesta trágicamente en el momento de la muerte. No hay quien pueda morir por mi.
Ese límite, ese salto imposible que se dirige vertiginosamente hacia todo lo vivo, abre en el caso de lo humano la posibilidad del juego erótico, porque en lo erótico se juega con la muerte como se juega con la continuidad. El tránsito entre lo abierto y lo cerrado, entre lo continuo y lo discontinuo, el lanzarse a ese dar la muerte -esa pequeña muerte-, es la medida de su transgresión.

"Toda la operación erótica tiene como principio una destrucción de la estructura de ser cerrado que es, en su estado normal, cada uno de los participantes del juego.
La acción decisiva es la de quitarse la ropa. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de la existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela un ir en pos de una continuidad posible del ser, más allá del repliegue sobre sí. Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos dan un sentimiento de obscenidad. La obscenidad significa la perturbación que altera el estado de los cuerpos que se supone conforme con la posesión de sí mismos, con la posesión de la individualidad, firme y duradera. Hay, al contrario, desposesión en el juego de los órganos que se derraman en el renuevo de la fusión, de manera semejante al vaivén de las olas que se penetran y se pierden unas en otras."

Georges Bataille, Ibíd.

Transgresión a las medidas de discontinuidad que distribuyen los órdenes sociales desde su subsuelo: se debe andar vestido, se deben esconder los genitales, no se debe acceder al cuerpo del otro, etc. De nuevo Bataille: "Se trata de introducir, en el interior de un mundo fundado sobre la discontinuidad, toda la continuidad de la que este mundo es capaz" (Ibíd.).

Tras este elemento de lo erótico en lo corporal, la investigación de Bataille va a continuar con el "erotismo en los corazones" y, finalmente, con el "erotismo de lo sagrado". La muerte tiene su instancia en los tres géneros y, cada vez, la transgresión encuentra un nuevo límite que es una reverberación de este límite primero del ser inevitablemente mortal. Prefiero ahora dejarlo aquí y darle la voz al poeta:

¿Quién los ve andar por la ciudad
si todos están ciegos?
Ellos se toman de la mano: algo habla
entre sus dedos, lenguas dulces
lamen la húmeda palma, corren las falanges,
y arriba está la noche llena de ojos.

Son los amantes, su isla flota a la deriva
hacia muertes de césped, hacia puertos
que se abren entre sábanas.
Todo se desordena a través de ellos,
todo encuentra su cifra escamoteada;
pero ellos ni siquiera saben
que mientras ruedan en su amarga arena
hay una pausa en la obra de la nada,
el tigre es un jardín que juega.

Amanece en los carros de basura,
empiezan a salir los ciegos,
el ministerio abre sus puertas.
Los amantes rendidos se miran y se tocan
una vez más antes de oler el día.

Ya están vestidos, ya se van por la calle.
Y es sólo entonces
cuando están muertos, cuando están vestidos,
que la ciudad los recupera hipócrita
y les impone los deberes cotidianos.

Julio Cortázar, Los amantes

Erótica vintage,

"En Port Said compré algunas fotografías. El pecado cometido... ab ores. Las coloqué bien a la vista en mi domicilio, en una glorieta. Hombres, mujeres y niños se reían de ellas. Casi todos, en realidad; era cosa de un momento y nadie pensaba más en ello. Sólo la gente que se llama a sí misma respetable dejó de venir a mi casa; sólo ellos pensaban acerca del asunto durante todo el año. Durante la confesión el obispo hizo toda clase de averiguaciones, y algunas de las monjas incluso empalidecieron más y más y se tornaron ojerosas.
Pensad en esto y clavad alguna indecencia bien a la vista sobre vuestra puerta; desde ese momento en adelante estaréis libres de toda gente respetable, la más insoportable que Dios ha creado."

Paul Gauguin, Diario íntimo

La invención del daguerrotipo en 1839 junto con la aplicación de técnicas de reproducción litográfica propició desde mediados del siglo XIX la aparición de un mercado sumergido de fotografía erótica. Al mismo tiempo que Ingres o Delacroix se enzarzan en polémicas discusiones sobre las bondades o las miserias de la fotografía como arte, un buen número de fotógrafos se instala en París para generar el que supondría un cambio definitivo en la representación del desnudo humano. El escándalo no tardaría en aparecer. En 1851, dos años después de la apertura de su estudio en el 31 de la rue du Faubourg Montmartre, Félix-Jacques Moulin pasará un mes en prisión acusado de obscenidad. La pudorosa sociedad burguesa manifiesta así su ambigua relación con la imagen del desnudo, de hecho asumida como producto de consumo, aceptada en el reino del espíritu bajo la forma de la representación artística, pero no tolerada por su supuesto carácter explícito en el caso de la fotografía.
Será en el diálogo entre la fotografía erótica y la pintura donde se advertirá la necedad de esta separación dialéctica entre lo explícito y lo simbólico de las representaciones del cuerpo. Ya en 1847, Delacroix toma una fotografía de su amigo Eugène Durieu como modelo para su Odalisque. El tema de la odalisca, el harem y, en general, la mujer oriental, obsesionará tanto a fotógrafos como a pintores. En las series que Jean Agélou dedica a su modelo Fernande, tal vez el primer icono de la fotografía erótica, esta aparece recurrentemente caracterizada con atuendo oriental. Las fotografías de Fernande o las de Mata Hari tomadas por Lucien Walery inciden en la construcción occidental del oriente y de la mujer del oriente tanto como las pinturas de Ingres o Gérôme.

Jean Agélou, Fernande, Serie 67

Pero será Courbet quien finalmente anule la diferencia entre la sugestión de lo simbólico y la mostración de lo explícito. Ya en su célebre cuadro L'atelier du peintre, tomará de una fotografía de Julien Vallou de Villeneuve la figura femenina desnuda que ocupa el lugar focal junto con el propio pintor. Entre las demás manifestaciones alegóricas del cuadro, la imagen desnuda que en su origen fotográfico sería acusada de obscenidad queda resituada como símbolo, desplazando además el valor de la fotografía de origen. A través de lo que él denominará alegoría real, Courbet ha encontrado la fuerza que desplaza lo explícito. El golpe definitivo a la contraposición maniquea a través de esta táctica alegórica se producirá tras la aparición del controvertido L'origine du monde en 1866. El cuadro no precisa comentarios. En algunas ocasiones, nada hay tan simbólico como lo que se nos presenta como explícito.

Gustave Courbet, L'origine du monde

[Félix-Jacques Moulin, Eugène Durieu, Jean Agélou, Julien Vallou de Villenueve, etc.]

Yo encontré tu post-it,

“Lo que un hombre puede inventar, otro lo puede descubrir”.
Sherlock Holmes

En los próximos días nuestros post-it comenzarán a invadir calles, plazas, antros, y otros rincones innombrados. Para todo aquel rastreador que llegó hasta aquí con la única pista del cuadrado de papel amarillo queda el reconocimiento de la captura, y algo más. Se invita a los sabuesos, indagadores y amantes de las pesquisas a dar fe de su recorrido indicando el emplazamiento en que se encontró el post-it y un e-mail de contacto para el envío del trofeo correspondiente.

Sinvivir,

-Doctor, hay algo en mí que no soy yo.

Dejando a un lado las prótesis, los empastes o las muelas con nervio muerto, ocurre que en ocasiones uno tiene la impresión de estar viviendo-una-vida, es decir, de vivir no siendo una cosa con la vida sino atravesado por ella, ensartado en algo ajeno. La vida se vive, se vive ella a sí misma, incluso a nuestra costa pero también con nuestra participación: esperanzados, deseosos, ilusionados, la vida se nos ancla en las esperanzas, en los deseos, en las ilusiones, porque después de todo uno ya está en la vida, que por algo lo nacieron, y a algún término hay que llevarla.

"-Bueno -dijo Etienne con voz soñolienta-, no es que haya que intentar vivir, puesto que la vida nos es fatalmente dada. Hace rato que mucha gente sospecha que la vida y los seres vivientes son dos cosas aparte. La vida se vive a sí misma, nos guste o no. [...] Probablemente de todos nuestros sentimientos el único que no es verdaderamente nuestro es la esperanza. La esperanza le pertenece a la vida, es la vida misma defendiéndose. Etcétera. Y con esto yo me iría a dormir [...]"

Julio Cortázar, Rayuela, 28

Incontestablemente nacidos, a diferencia del ser vivo nosotros estamos vivos. En el espacio de ese agravio comparativo entre el ser que vive y la vida en que uno está, se juegan todas las oportunidades de vida y muerte que nos dan o que nos damos. Para quienes viven la vida como quien gestiona una empresa, la bancarrota es fracaso. Para quienes lo hacen como se acaudillan ejércitos la derrota puede incluso ser honorable. Para aquellos que hacen de la vida la ocasión de la ocasión, el hecho de darse la muerte puede ser tan sólo el placer de otro improbado más, el placer del último placer en lo no probado. Cualquiera sabe, uno todavía no se ha muerto nunca.

***

Sobre estas cuestiones, me he encontrado con una increíble colección de materiales editados bajo el título Vacaciones en Polonia, 3: Suicidios y literaturas. El volumen incluye, junto con los cumplidos homenajes a los célebres suicidas célebres, un buen caudal de reflexión sobre el tema y una guinda final bajo la forma de una lista suicipédica, todo ello editado con el mejor gusto del fanzine, es decir, con todo el disgusto de lo convencional. [Enlace en la imagen]

Le ballon,

La place Georges-Pompidou, frente al Centre Pompidou de París, forma un plano inclinado que dirige al visitante desde la rue Saint-Merri, Saint-Martin o Rambuteau hasta la entrada principal de la multicolor y multitubular factoría. No es extraño encontrar en dicha plaza a un buen número de ocupantes en posición sedente junto al típico enjambre de turistas que se adocena en la entrada del museo. Hace algunos días estaba allí, en el grupo de los sentados, junto con Mademoiselle Disociée -a cada cual sus superpoderes- observando a la concurrencia.
De entre todos los habitantes de la plaza -jóvenes de guitarra en mano, caricaturistas, unidades familiares, italianos, unidades familiares de italianos, poseedores de atractivos affiches, etc.-, se destacaba una joven que dejaba correr pendiente abajo una pelota de color rojizo. La operación se repetía, y en cada ocasión la joven, cámara en mano, registraba los avatares de la esfera con un gesto de diversión difícil de esconder. Cada lanzamiento hacía que el balón tropezara con pies y espaldas de sujetos que interactuaban con él o lo dejaban pasar, que lo desplazaban o lo tomaban del suelo para devolverlo a algún hipotético niño. Pocos segundos después de que el balón encontrase un interruptor, la joven detenía la grabación y recuperaba la esfera. Cuando el público de la plaza cambiaba, la escena se ponía en marcha de nuevo.
Con la curiosidad aguijoneada por semejante actitud nos aproximamos a la mujer del balón. La respuesta, que podría haber tenido cualquier otra tonalidad -y París invita al juego de tonos-, fue más o menos la siguiente. Todo aquello formaba parte de un corto en el que se estudiaba, contando con el ingrediente lúdico del balón, la posibilidad de transitar libremente un espacio público marcado por el poder de atracción de fuerzas que suponía la institución Pompidou y contando con los habitantes de la plaza como conductores-interruptores del movimiento: ¿qué disposición para el juego poseería alguien que acabara de exponerse a lo más representativo del arte contemporáneo?, ¿cómo se relacionaban nuestros cuerpos con un espacio público circunstanciado?, ¿atravesaría alguna vez la esfera libremente la puerta del museo? Las preguntas se arracimaban. Finalmente también nosotros formamos parte del juego conduciendo el balón al otro lado.

One Question,

I-
Why?

Eli Siegel

Piel roja,

A lady Mongolia

Yo quería ser un piel roja. Tal vez porque aún llegué a tiempo de tener una de aquellas infancias con indios de plástico, o quizá porque me encontré a tiempo con aquel texto de Kafka llamado Deseo de ser piel roja, y que dice todo lo necesario tan a las claras:

"Si uno pudiera ser un piel roja, siempre alerta, y sobre un caballo que cabalga veloz, a través del viento, constantemente estremecido sobre la tierra temblorosa, hasta quedar sin espuelas, porque no hacen falta espuelas, hasta perder las riendas, porque no hacen falta riendas, y que en cuanto viera ante sí el campo como una pradera rasa, hubieran desaparecido las crines y la cabeza del caballo."

Franz Kafka, Deseo de ser piel roja

Y digo que quería ser un piel roja porque a esta imagen del guerrero de las praderas se ha venido a añadir últimamente la del jinete mongol. La historia de esta intersección puedo reconstruirla perfectamente. Primero fue el encuentro con el blog Viaje al ojo de un caballo, Veinte días en Mongolia, escrito con una admirable sensibilidad por Carlos Jiménez Arribas, quien en 2006 viajó hasta Mongolia para encontrarse con los últimos caballos salvajes del mundo. Poco más tarde sucedió Un día en Mongolia, exposición que pretende aproximarnos a las formas de vida de los nómadas mongoles en la estrecha interrelación que en ellas se produce entre elementos eminentemente prácticos y elementos simbólicos. Si bien en la exposición se han cuidado los aspectos didácticos suficientemente, puede decirse que no es sino a partir de la visita guiada que los diferentes objetos expuestos comienzan a manifestar su riqueza como partes de un tejido vital. Al salir de la sala, e incluso días después, uno no puede dejar de querer ser aquel niño khalkha que aprende a montar a caballo incluso antes de aprender a andar, o aquel guerrero que cabalga días enteros y que por no detener su marcha, practica una pequeña incisión en el cuello del animal y se alimenta de él. Ante todo ello no hay más remedio que admitir la tremenda profusión de fuerzas que subyace a aquel "porque no hace falta..." que Kafka supo ver y que el nómada mongol habita a diario.

Gestos urbanos 3, La muerte acecha

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Hasta hace algunos años la situación se planteaba del siguiente modo: frente a un espacio habilitado para el tráfico rodado -la célebre calzada-, existía otro exclusivo para el desplazamiento a pie -la no menos conocida acera. Era un tiempo de conceptos estrictos, esto es esto y aquello es aquello, y no hay más que hablar. Ciertamente, existía la posibilidad de una invasión tolerada y en algún momento de la historia se consideró la opción de que un sujeto andante necesitase cruzar la calzada en sentido transversal, para lo cual se acondicionaron zonas determinadas del pavimento convenientemente señalizadas con franjas, puntos o cualquier otro signo visible -he aquí los pasos de peatones. Ni que decir tiene que el ser humano urbanita, siempre deseoso de nuevas cotas de libertad, continuó haciendo uso de espacios no señalizados para cruzar las calles, pero siempre bajo su cuenta y riesgo -vid. La carrera.
Un buen día ocurre que también esta situación cambia y así como los humanos pedestres invadieron las calzadas, los vehículos se disponen también a conquistar las aceras. Dejando de lado las irregularidades en el estacionamiento, la invasión se ha completado de forma sigilosa en los aparcamientos subterráneos. Cada día, en cada ciudad del mundo, se repite la misma escena: un peatón que camina apaciblemente se ve súbitamente crispado por el grito de guerra de un motor que aumenta sus revoluciones para lanzarse a la carga. Paralizado, el peatón -un animal de costumbres- trata de advertir la situación de peligro en la dirección de la calzada. No, el rugido no procede de allí. Acto seguido dirige su mirada en el sentido contrario y, ¿qué encuentra? Encuentra las puertas de un infierno mecánico en disposición de vomitar al mundo a su criatura. El peatón, en ese momento trágico, advierte la fatalidad de hallarse en la trayectoria del peligro y se ve forzado a reaccionar.

REACCIÓN A: El temor: La reacción habitual consiste en apretar el paso y abandonar cuanto antes la trayectoria de la máquina. La máquina vence. La máquina consuma su invasión.
REACCIÓN B: La resistencia: El peatón aprieta los puños y los dientes, contrae algún esfínter y, parado, se prepara a plantar cara a la máquina. La máquina se detiene y entonces el peatón sigue andando tranquilo. La máquina vence, pero sabe que su invasión cuenta con algunos opositores.
REACCIÓN C: La lucha: El peatón agraviado se interna en el parking y se lanza contra la máquina. Conocedor de su inferioridad en cuanto a fuerza es consciente, no obstante, de la dignidad de su gesto. El peatón heroico muere atropellado. La máquina vence, pero sabe que sus días están llegando a su fin.

La casa, el tiempo, el rostro

Esta casa en que vivo se asemeja en todo a la mía: disposición de las habitaciones, olor del vestíbulo, muebles, luz oblicua por la mañana, atenuada a mediodía, solapada por la tarde; todo es igual, incluso los senderos y los árboles del jardín, y esa vieja puerta semiderruida y los adoquines del patio.
También las horas y los minutos del tiempo que pasa son semejantes a las horas y a los minutos de mi vida. En el momento en que giran a mi alrededor, me digo: "Parecen de veras. ¡Cómo se asemejan a las verdaderas horas que vivo en este momento!"
Por mi parte, si bien he suprimido en mi casa cualquier superficie de reflexión, cuando a pesar de todo el vidrio inevitable de una ventana se empeña en devolverme mi reflejo, veo en él a alguien que se me parece. ¡Sí, que se me parece mucho, lo reconozco!
¡Pero no se vaya a pretender que soy yo! ¡Vamos! Todo es falso aquí. Cuando me hayan devuelto mi casa y mi vida, entonces encontraré mi verdadero rostro.

Jean Tardieu, Abuso de conciencia

en Julio Cortázar, Rayuela, 152

Estirpes,

Nada o muy poco sé de mis mayores
portugueses, los Borges: vaga gente
que prosigue en mi carne, oscuramente,
sus hábitos, rigores y temores.

Jorge Luis Borges, Los Borges, en El hacedor

También a mí, como a Borges, me sucede aquello de no saber nada o casi nada de mi ascendencia. Con grandes esfuerzos conseguiría remontarme tres o cuatro generaciones en el pasado. No son estos ya tiempos de estirpes, y sólo en casos muy raros hay todavía quien pueda decir que es de los tal de no-sé-dónde. El resto tenemos el apellido sin más, huella vaga de vidas que se asoman tal vez en el puente de una nariz, tal vez en una forma de andar, y eso si acaso. Pero incluso para aquellos que intentaron aferrarse a una genealogía como forma de dignificar su linaje hay una circunstancia que acecha: finalmente la procedencia es fruto de una decisión. Cada cual elige su parentesco y en la elección juegan siempre criterios que nada tienen que ver con la heráldica.
Esta cuestión cualitativa tiene una prueba de tipo cuantitativo que encontré ya hace algunos años en un libro de Carl Sagan titulado Miles de millones -Billions and billions-, y que comenzaría con el hecho de que los humanos generalmente tiene dos progenitores, que a su vez tuvieron dos progenitores, y así sucesivamente. La sucesión de la ascendencia crece exponencialmente -2 progenitores, 4 abuelos, 8 bisabuelos, 16...-, es decir, crece realmente rápido. En diez generaciones nos encontramos teniendo 1024 parientes directos, y en 40 generaciones llegamos al billón y pico. Lo de las cuarenta generaciones no está elegido al azar. El número es bonito y simbólico, bíblico como la pasión por las estirpes. Pero si además contamos con que una generación pasa a la siguiente cada 25 años aproximadamente, nos encontramos con que en el año 1008 cada uno de nosotros tenía un billón y pico de parientes directos. Evidentemente en el año 1008 no había tanta población en el planeta. ¿Todos los señores y las señoras del año 1008 son entonces parientes nuestros? En algún sentido el cálculo es tramposo, y supone que cada antepasado juega un único rol en nuestra ascendencia, lo cual es demasiado suponer. Pero si algo acierta a señalar tanto número es que en cierta medida en la elección del linaje de cada cual uno puede optar entre numerosas ramas, sorteando lo que no prefiere, encaminándose por la línea de parentesco de lo que se observa como más dignificante.
En definitiva, cualquiera de nosotros puede ser descendiente tanto de un patricio del Lacio como de un plebeyo de la Galia, tanto de un judío sefardí como de un cristiano viejo, de un persa y de un pirata berberisco, de un corsario inglés y también de un francés de las tropas napoleónicas. Que cada cual elija, la gama que facilita la historia es francamente extensa.

Valencia, caras B

(1) En la ciudad actual, la planificación de espacios a través del urbanismo espectacular tiene su correlato en la sustitución de la figura del ciudadano por la más actual del turista, en cuanto espectador susceptible de convertirse en productor de imaginario. Equipado con su aparato de producción de imagen digital, el visitante de los nuevos espacios espectaculares -sin distinción por su condición de extranjero o habitante de la ciudad-, reduplica el espectáculo y se convierte en un agente de la tendencia. Ya no basta con nutrir de apariencias a un público atomizado a través de pantallas de recepción doméstica de imagen. Además, hay que poner a esas fuerzas de lo imaginario a trabajar en un movimiento multifocal de repetición.
La política de planificación urbana de la ciudad de Valencia se ha caracterizado en los últimos años por una marcada tendencia hacia el urbanismo-espectáculo, junto con una insensible actuación de desestructuración de tejidos urbanos y rurales con un carácter propio. Estas actuaciones han redundado en una focalización de la atención en espacios banales, que los "dignatarios" valencianos califican de situación-de-Valencia-en-el-mundo.
La otra cara de esta "ciudad del mundo" es aquella por la que todo un conjunto de barrios, atacados por el urbanismo espectacular, comienza a vivir experiencias de politización que se concretan en plataformas vecinales para la salvaguarda de conjuntos urbanos o rurales cuya entidad peligra.

(2) Google dispone, a través de la página web Panoramio, de una herramienta para la localización de imágenes. Cualquiera puede asignar sus capturas a puntos concretos del mapa, de tal manera que las imágenes más valoradas por la comunidad de usuarios pasan a formar parte de aquellas que se muestran en el conocido Google Earth.
En este portal se advierte de modo ejemplar cómo la ciudad ha llegado a convertirse en espectáculo dado a la multiplicación desde el espectador particular convertido ya en repetidor. Las imágenes se adocenan en los puntos que las guías y las vallas publicitarias promocionan. Pero también en este portal ha llegado a ser evidente que el principio según el cual sólo es real aquello aparente puede sufrir una apropiación para la denuncia. El espectáculo, con todos los accesorios que dispone para la vivencia como turista, puede ser apropiado para cumplir con una estrategia de visibilización de los espacios urbanos en peligro. Es algo que ya se ha comenzado a hacer en la web que mencionamos, incluyendo imágenes de edificios en peligro.

Desde este blog se propone incidir en esa línea y se invita a cualquiera a que sitúe, a modo de denuncia, sus imágenes sobre espacios urbanos o rurales en peligro en esta plataforma de visibilización.
Junto al espectáculo que quieren vender, no estará nunca de más incluir el espectáculo que están dando.


[Para cualquier duda, sugerencia o discusión sobre la propuesta, siempre pueden emplear el correo electrónico de este mismo blog o el espacio que se facilita para los comentarios.]

Dadá 4, Los blasfemos

"Desde la más alejada Edad Media, el loco es aquel cuyo discurso no puede circular como el de los otros: llega a suceder que su palabra es considerada nula y sin valor, que no contiene ni verdad ni importancia, que no puede testimoniar ante la justicia, [...] o ni siquiera, en el sacrificio de la misa, permite la transubstanciación y hacer del pan un cuerpo; en cambio suele ocurrir también que se le confiere, opuestamente a cualquier otra persona, extraños poderes como el de enunciar una verdad oculta..."

Michel Foucault, El orden del discurso

Domingo, 17 de noviembre de 1918: la revolución continúa en Alemania y hay ya constituido un Consejo de los Representates del Pueblo, la paz exterior tiene seis días de vida y la libertad de movimiento y de prensa apenas cinco. Imbuido por este espíritu renovado y por algunos otros, Johannes Baader accede a la catedral de Berlín. Es el momento:

"Cuando el capellán real Dryander quiso comenzar su prédica, Baader gritó con fuerza: "¡Un momento! Yo les pregunto: ¿qué les importa a ustedes Jesucristo? A ustedes les importa un pimiento...", no llegó más lejos, hubo un terrible tumulto, Baader fue arrestado y se presentó una querella contra él por blasfemia. Pero no pudieron hacerle nada, porque llevaba consigo el texto completo de su discurso, en el que decía "porque ustedes se desentienden de sus mandamientos, etc". Naturalmente, todos los periódicos estaban llenos de escritos sobre ese incidente."

Raoul Hausmann, en Richard Huelsenbeck (ed.), Dadá: eine literarische Dokumentation

El Über-Dadá Johannes Baader había realizado uno de los mayores logros del Dadá en el campo del happening. Pero los testimonios son confusos y dependiendo del periódico o del Dadá-cronista que se tome, a la frase pronunciada por Baader se añade otras que van desde un "¡Dadá salvará al mundo!" hasta un "¡Cristo es una salchicha!". En cambio, respecto a la expresión "¡Jesucristo nos importa un pimiento!" y al discurso no pronunciado por Baader y que serviría como razón exculpatoria, tenemos suficiente certeza si tomamos en consideración la nota que él mismo enviaría al periódico Berlin Tageblatt el día siguiente al suceso. Pero en dicha nota podemos también leer:

"La afirmación que aparece en los citados periódicos de que se trata de un enfermo mental se suma a los medios que se emplean hoy día cuando una persona se vuelve incómoda."

Johannes Baader, Nota al Berliner Tageblatt

El juego Dadá llega al primer plano si a dicha frase se añade la firma que culmina la nota, en la que el artífice se declara "Presidente de la Humanidad".
Baader había sido internado en un centro de reclusión para enfermos mentales -entonces aún manicomios- en agosto de 1899. Años después Huelsenbeck recordaría que gracias a este hecho el Dadá consiguió con Baader su "licencia de caza", ya que por su condición de enfermo las autoridades no le consideraban responsable de sus actos. De este modo, Dadá completa definitivamente a través de Baader la hermandad entre razón y sinrazón en la subversión de la vida desde el arte.