Tiempo sin rastro,

"En aquel tiempo, antes de la gran guerra, cuando sucedían las cosas que aquí se cuentan, todavía tenía importancia que un hombre viviera o muriera. Cuado alguien desaparecía de la faz de la tierra, no era sustituido inmediatamente por otro, para que se olvidara al muerto, sino que quedaba un vacío donde él antes había estado, y los que habían sido testigos de su muerte callaban en cuanto percibían el hueco que había dejado. Si el fuego había devorado una casa en alguna calle, el lugar del incendio permanecía vacío por mucho tiempo, porque los albañiles trabajaban con lentitud y circunspección, y los vecinos, o los que pasaban casualmente por la calle, recordaban el aspecto y las paredes de la casa desaparecida al ver el solar vacío. ¡Así eran entonces las cosas! Todo cuanto crecía necesitaba mucho tiempo para crecer, y también era necesario mucho tiempo para olvidar todo lo que desaparecía. Pero todo lo que había existido dejaba sus huellas y en aquel tiempo se vivía de los recuerdos de la misma forma que hoy se vive de la capacidad para olvidar rápida y profundamente."

Joseph Roth, La Marcha Radetzky

Los pies ligeros,

"El pensar ha de ser aprendido como ha de ser aprendido el bailar, como una especie de baile... (...) No puede descontarse, en efecto, de la educación aristocrática, el bailar en todas sus formas, el saber bailar con los pies, con los conceptos, con las palabras; ¿he de decir todavía que también hay que saber bailar con la pluma, -que hay que aprender a escribir?"

Friedrich Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos

"How can we know the dancer from the dance?"

W.B. Yeats

Un taller sin ventanas,

La visibilidad es un atributo esencial de la época del trabajo manual. En el contexto de la ciudad medieval el trabajo del artesano se da en continuidad con la calle, de tal modo que el viandante se encuetra con él y tiene acceso a la gestualidad que le es propia. Tan sólo el oficio de la escritura se substrae a esta regla. Tras los muros de los monasterios el monje raspa las pieles, prepara las tintas y ejecuta la copia manuscrita de textos que, o bien se dan para el enriquecimiento de las bibliotecas internas, o bien aparecen como producto manufacturado en el escaso mercado medieval del libro. Con el tiempo la invisibilidad se generaliza. La aparición del taller y, más tarde, del orden de producción fabril va acompañado de una redistribución del espacio urbano -que localiza el trabajo en zonas periféricas-, y de un encierro que rodea al mundo del trabajo de densas paredes.
Si bien el destino del impresor no será diferente al del resto de trabajadores, vemos que el escritor, en buena medida tan invisible como lo fue su antepasado el amanuense, inicia en este nuevo tiempo la conquista de la publicidad. La imprenta no sólo produce un creciente número de publicaciones, produce también una creciente mostración del trabajo del escritor como parte temática de su propio trabajo. El escritor no sólo escribe. Además, reflexiona y tematiza su trabajo como material sobre el que escribir. Enfrentarse a la escritura como profesión supondrá entonces, desde este momento, asumir que hay ya siempre una dualidad: por un lado lo que efectivamente constituye el trabajo del escritor, por otro, lo que el escritor quiere mostrar como propio de su actividad a partir de sus textos. En cualquier estudio sobre el trabajo del escritor debe tomarse en consideración que, ya antes de dar el primer paso, hay que habérselas con todo un entramado de opiniones avanzadas por los profesionales sobre qué supone lo propio de su labor. Tales opiniones contribuyen esencialmente a lo que podría caracterizarse como valoración social del trabajo del escritor y forman una precomprensión del mismo. No hay otra profesión que en este aspecto pueda equipararse a la del hombre de letras.

La llorona,

Penuria nominum,

"Hamm: ¿No estamos a punto de... de... significar algo?

Clov: ¿Significar? ¡Significar, nosotros! (Risa breve.) ¡Esta sí que es buena!

Hamm: Me pregunto. (Pausa.) ¿Una inteligencia, que hubiera regresado a la tierra, no se sentiría tentada de formarse ideas a fuerza de observarnos? (Imitando la voz de la inteligencia.) ¡Ah, bueno, ya comprendo, sí, veo lo que hacen! (Clov se sobresalta, deja el catalejo y empieza a rascarse el bajo vientre con las manos. Voz normal) E incluso sin ir tan lejos, nosotros mismos (emocionado)... nosotros mismos... por momentos... (Vehemente.) ¡Y pensar que todo esto quizá hubiera servido de algo!

Clov (angustiado, se rasca): ¡Tengo una pulga!

Hamm: ¡Una pulga! ¿Todavía existen las pulgas?"

Samuel Beckett, Fin de partida

Dadá 3, Lenguaje sin lenguaje

Marzo de 1916, pocos días después del estallido de Verdún y sólo un més después de la apertura del Cabaret Voltaire, Hugo Ball escribe:

"El hecho de que la imagen del hombre esté desapareciendo poco a poco de la pintura de esta época y que todas las cosas ya no aparezcan más que en estado de descomposición es otra prueba de lo desagradable y manido que se ha vuelto el rostro humano y lo abominable de cada uno de los objetos de nuestro entorno. La poesía ya está casi decidida a abandonar el lenguaje por razones análogas. Son cosas que, tal vez, nunca se hayan dado hasta ahora."

Hugo Ball, La huida del tiempo (un diario), 5.III.1916

Puede introducirse matices a cada una de las frases de este párrafo y, aun así, sigue siendo certero al señalar cierta tendencia que de un modo indudable comienza a marcarse desde los primeros años del siglo XX: así cómo el hombre ha llegado a ser un extranjero de sí mismo, ha llegado a ser también un extranjero de sus palabras. El silencio inicia su travesía o, al menos, se muestra del modo más virulento.
En 1902 se publicaba Ein Brief de Hugo von Hofmannsthal -conocida también como Carta de lord Chandos-, y se inauguraba en la centuria una sospecha que poco después sería una decidida certeza: las palabras pierden valor, las palabras nos están abandonando, las palabras ya no alcanzan a tocar las cosas.

"He perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre ninguna cosa."

Hugo von Hofmannsthal, Carta de lord Chandos

Pero lo que en Hofmannsthal aparece como síntoma en Dadá se convertirá en táctica. Táctica para explicitar lo que en el tiempo es sintomático, aquello que es tendencia. A la vez, apropiación del espacio dejado por la retirada del lenguaje y creación de una poesía que abandone la palabra y que, pese a todo, se erija como poesía. Partir del "no hay lenguaje" para que haya otro lenguaje, ahora tan inexpugnable como sea posible. Un lenguaje que no sirva y que no pueda estar al servicio de la malversación del lenguaje. La poesía fonética, "los versos sin palabras" parten desde el principio con este programa como trasfondo:

"Con este tipo de poemas sonoros se renunciaba en bloque a la lengua, que el periodismo había vuelto corrupta e imposible. Suponía una retirada a la alquimia más íntima de la palabra, se abandonaba incluso la palabra para preservar así un último recinto santísimo para la poesía. Se renunciaba a hacer poesía de segunda mano: es decir, a asumir palabras (por no hablar ya de frases) que no se hubieran acabado de inventar para uso propio, enteramente nuevas y flamantes."

Hugo Ball, Ibíd., 24.VI.1916

En la deriva de la Sprachkritik y en la manifestación de la Sprachkrise, Dadá es una avanzadilla irrenunciable y, por ello, cualquier estrategia textual que después de los años '20 asuma el silencio y la pobreza del lenguaje como reto bebe sangre Dadá.

La ciudad 6, Nevsky Prospekt

En la gran literatura rusa del XIX la calle y sus personajes tienen una incidencia temática radical. El hombre que protagoniza la novela de Gogol, Dostoyevski o Toltói vive en un esquema social en el que comienzan a destacarse las consecuencias típicas de una incipiente vida urbana y, aunque puedan ser vistas desde una perspectiva rural, la ciudad ya ha entrado a formar parte de los grandes problemas rusos. En particular, el nuevo escenario que supondrá San Peterburgo, cuya fundación en 1703 compensaba el peso de Moscú como capital religiosa, junto con los acontecimientos derivados de la abolición de la servidumbre en 1861, supone un caladero fundamental para la incorporación de la multitud como personaje. Aparece en este momento el leitmotiv de la Nevsky Prospekt. La vida que la masa lleva a cabo en ella y, como consecuencia, los tiempos que la propia calle marca serán el personaje central del relato de Gogol, que pasará a formar parte del patrimonio literario para la inspiración de las siguientes generaciones. En buena medida, parece como si, tal y como dirá Marshal Bermann, toda la vida pública de la nueva sociedad urbana rusa girara en torno a esta calle.

[Mapa de San Petersburgo a finales del s.XIX Cara A]
[Mapa de San Petersburgo a finales del s.XIX Cara B]

Introducción a lo desacostumbrado,

Para llegar a ser de otra manera bastará con hacer cosas que nunca hizo, que nunca tuvo la intención de hacer, que nunca pudo pensar en hacer. La expresión de esta idea, a priori sencilla, -para la que no se debería necesitar más que cuatro palabras de un arrebato de fiebre sintética, concretadas en el epigrama "se de otra manera"- consta en su desarrollo, no obstante, de un buen número de tramos, traumáticos todos ellos. Ciertas aptitudes son requeridas: apego a la traición, poca confianza en uno mismo, desconfianza respecto a los apelativos empleados comúnmente para referirse a la propia persona, etc. El desarrollo de las mismas se acomete fácilmente con la dosis necesaria de voluntad o de falta de voluntad -dependerá, evidentemente, del carácter de origen. Si se pone en ello, pronto observará que no tenía ninguna razón de fondo para ser de la manera que usted es, y que si ha resultado ser un buen hombre, de sentido común y marcada laboriosidad, igualmente podría haber sido y, de hecho, puede llegar a ser un perfecto imbécil, un holgazán y una zafia bestia inmunda. La excusa de la mayor probabilidad de situaciones felices y reconocimiento social queda desmentida por la hipótesis anteriormente mencionada de la ausencia de razón de fondo, así como por la historia en general y la prensa y el común desarrollo de las relaciones sociales en particular.

Lección de conversología,

"La conversación. Vd. puede, si quiere, contar anécdotas. Para ello, hay muchos medios de hacerse con un selecto repertorio. Si no encuentra nada que decir, puede encender un cigarrillo. Hay quienes recurren al alcohol, otros a las drogas. Es necesario poseer una magnífica memoria. Ante todo lo que Vd. cuente debe interesar al oyente, porque de otra manera, no habrá conversación. Evite los silencios prolongados. Pero ¿qué gran conversador no ha tropezado alguna vez con un silencio prolongado?"

Leopoldo María Panero, Así se fundó Carnaby Street

Insomnio,

Los ojos abiertos

Alguien mide sollozando
la extensión del alba.
Alguien apuñala la almohada
en busca de su imposible
lugar de reposo.

Alejandra Pizarnik, Los trabajos y las noches (1965)

Haciendo valer la expresión de Virginia Woolf, diremos que la soledad es la verdad de las cosas y que, el encuentro con la verdad terrible es doblemente terrible por el hecho de que siempre encuentra solo a quien le presta oído. La soledad del insomne es paradigmáticamente agresiva. Exige un trabajo durante el tiempo destinado al descanso de cuantos se está rodeado. Es, además, la soledad como radical separación para la escucha de lo acallado por las voces de la vida general cuando estas voces son silenciadas por el sueño. Es para algunos, por ello, una oportunidad.
No es extraño, por tanto, que Octavio Paz caracterice los versos de Alejandra Pizarnik en la introducción al poemario Árbol de Diana (1962) como "cristalización verbal por amalgama de insomnio pasional y lucidez meridiana en una disolución de realidad sometida a las más altas temperaturas". La soledad del insomne desquicia tanto como ilumina. El precio a pagar es el hurto del descanso y, lo que tal vez sea más grave, la inevitable aproximación a lo terrible como simultánea proximidad y lejanía con la realidad viva.

Los enfermos enfermos,

"La sociedad humana es hacia sus criminales, a los que encierra en establecimientos penitenciarios, de lo más desvergonzado, así Roithamer, precipita a esas gentes con plena conciencia y con toda la brutalidad y bajeza e inhumanidad de que dispone y que la caracterizan, a sus llamados crímenes, que no son más que trampas tendidas por esa inhumana sociedad humana, trampas mortales siempre, y se aparta de ellos. Si tengo yo una tarea, es, después de todo, ésa, ayudar a los ex presidiarios, a esos llamados criminales que, en realidad, son enfermos de la sociedad, así Roithamer, a los que la sociedad ha precipitado en su enfermedad. El hombre no tiene derecho, jamás, a hablar de criminales, nadie ni nada, así Roithamer, se trata, como en el caso de los demás, de enfermos, de personas enfermas por la sociedad, y la sociedad entera no es más que centenares y centenares de millones de personas en sí mismas enfermas, sólo que unos, los infelices y los más infelices, los calumniados y engañados y cubiertos de burla y desprecio y de toda bajeza y de toda la suciedad humana, son encerrados y los otros no."

Thomas Bernhard, Corrección

La voz,

La noción benjaminiana de experiencia está intrínsecamente vinculada a la narración. Más allá de la imagen empirista del foro interno y más allá de la reconstrucción trascendental, la experiencia en la obra de Walter Benjamin retoma una senda que, tal vez, podría rastrearse también en la modernidad de un Montaigne, y que necesariamente debe contar con la voz. Experiencia es aquello susceptible de ser contado por un narrador que elabora el material que la vida presta. Esta elaboración tiene, además, un enlace generacional: como contenido elaborado desde la vida se transmite de generación en generación y supone un patrimonio legado al futuro. Como herencia de las voces de los otros, la experiencia adolece en nuestros días de una fragilidad como no la hubo nunca.
El patrimonio oral y su reelaboración para una futura recepción se incardina ya desde la primera modernidad en una sociedad primero del libro, más tarde de los mass media. La modulación del mundo de lo vivido acometida por estos generadores de formas discursivas es tal que hace al narrador potencial ajeno al material disponible en lo actual para la formación de la experiencia. El espectacular incremento de la recepción de una actualidad de la que la vida del receptor está excluida, junto con la invitación a una participación dirigida y encauzada únicamente a lo local y lo transitorio, conduce a la experiencia a un estado de ruina, a una elaboración llena de precariedad cuando no a un abandono completo de cualquier género de intervención. No es vacua la conocida expresión que advierte que la memoria de nuestra generación será una memoria fotográfica.

Usos del placer,

“La pobreza la había obligado a posar por horas para los estudiantes del Atelier. Clea, que sólo la conocía de oídas, pasó por la larga galería un día en que Justine posaba y, sorprendida por la oscura belleza alejandrina de su rostro, la contrató para hacerle un retrato. Así fue como crecieron esas largas conversaciones en el silencio de la pintora; porque a Clea le gustaba que sus modelos hablaran libremente, con tal de que no se movieran. Eso daba a los rasgos una vida submarina y cargaba las miradas de interpretaciones inconscientes de su pensamiento, la verdadera belleza de la carne, que sin eso sería tan sólo carne muerta.
(…) Era «blanca de corazón», como dice la expresiva frase árabe, y mientras pintaba la cabeza y los hombros oscuros de Justine sintió de pronto como si, toque tras toque, el pincel hubiera empezado a imitar caricias que ella no había imaginado ni siquiera pensado permitirse. Y mientras escuchaba aquella voz profunda y bien timbrada, tan deseable por pertenecer al mundo activo y viviente de la experiencia, contenía la respiración tratando de pensar solamente en los signos inconscientes de buena educación de su modelo: manos inmóviles sobre el regazo, voz baja, reserva reveladora del verdadero poder. Pero incluso ella, con su inexperiencia, poco más podía hacer que compadecer a Justine cuando le oía frases como: «No soy demasiado buena, ¿sabes? Arnauti solía decir que sólo sé dar tristeza. Él despertó mis sentidos y me enseñó que lo único que cuenta es el placer, que es el polo opuesto de la felicidad, su lado trágico, me imagino».”

Lawrence Durrell, Balthazar

Unos hunos y algunos otros,

“El veinticinco de septiembre de 1264, al alba, el duque d’Auge se plantó en lo alto de su castillo para contemplar, por poco que fuera, la situación histórica. Era más bien difusa. Restos del pasado estaban esparcidos todavía por allá. A orillas del vecino arroyuelo acampaban dos hunos; no lejos de ellos, un galo, Euden tal vez, zambullía audazmente sus pies en el agua corriente y fresca. En el horizonte se dibujaban las blandas siluetas de romanos fatigados, de pachás de Corinto, de francos antiguos, de alanos solos. Algunos normandos bebían calvados.
El duque d’Auge suspiró, pero no por ello dejó de examinar atentamente tan gastados fenómenos.
Los hunos preparaban steaks tártaros, el galo se fumaba un celta, los romanos dibujaban grecas, los pachás segaban avena, los francos buscaban sueldos y los alanos miraban a cinco osetos. Los normandos bebían calvados.
–Tanta historia –dijo el duque d’Auge al duque d’Auge–, tanta historia por algunos retruécanos, por algunos anacronismos. Me parece miserable. ¿No vamos a librarnos nunca?”

Raymond Queneau, Flores azules

Dadá 2, Erik Satie Dadá-músico

El vínculo de Dadá con la música es evidente desde las primeras soirées del Cabaret Voltaire. Orquestas de balalaicas, la 13ª Rapsodia de Liszt, piezas de Débussy, Skriabin o Rachmaninoff se unen a los ritmos negros, primeras manifestaciones de la influencia del blues y el jazz en el arte de vanguardia.

No obstante, la asociación más fructífera entre Dadá y la música no llegaría hasta Dadá París y la implicación de Erik Satie en las veladas parisinas. Satie era conocido ya por las innovaciones formales introducidas en su composición para el ballet Parade, presentado el 18 de mayo de 1917 en el Théâtre du Châtelet de París, en el que trabajaría con artistas de la talla de Cocteau -guión- o Picasso -escenografía y vestuario. Ya en el seno retorcido de Dadá, participaría en la composición de la música para la banda sonora de la película Relâche, dirigida por René Char, sin duda uno de los producos más completos a la hora de presentar visualmente la iconología Dadá. Colaboraría, además, en la publicación de la revista 391.

Pero la irreverencia de Erik Satie no es un producto Dadá. Podríamos decir, en cambio, que Satie era Dadá antes de Dadá, como también ocurriría con un Picabia o un Duchamp. En su caso, las innovaciones formales introducidas en sus composiciones, junto con la costumbre de añadir textos y acotaciones inverosímiles pero tremendamente pertinentes en las partituras, así como las composiciones hilarantes de 1912, situaron a Satie en la estela de los menos convencionales de su tiempo. El alcance seminal de la obra de Satie recorre todo el siglo XX y es manifiesta en compositores de la talla de John Cage.